46270 SAM87 resized

me ma tu związków koniecznych, zatem żadnej treści światopoglądowej nie jest przypisana jedna tylko forma, a i mapa bardziej dobrowolnych współzależności me została jak dotąd naszkicowana; zresztą jest to prawdopodobnie niemożliwe przy szerszym materiale porównawczym — tak dalece są one zmienne i ruchliwe w indywidualnych przypadkach.

Częściowa odpowiedź padała już tam, gdzie była mowa o funkcjach poszczególnych „chwytów” narracyjnych, o wyjątkowo pod tym względem świadomej i spójnej konstrukcji opowiadań Borowskiego. Odpowiedź jest częściowa, bowiem problem wykracza poza te ramy, tycząc zasadniczego wyboru między językiem prozy artystycznej a ewentualnym dyskursem. Ograniczając się tylko do związków funkcjonalnych, zostajemy jeszcze w obrębie wymienności dwu języków, tutaj zaś sam przekład staje się problemem. A więc pierwszy człon pytania: dlaczego „proza artystyczna”, a nie refleksja prowadzona wprost, w języku dyskur-sywnym?

Istnieją w literaturze liczne przykłady podobnej oboczności dwu języków w ramach nie tylko jednej, ogólnej koncepcji światopoglądowej, ale i zbliżonego czy naiwet identycznego pola d przedmiotu refleksji. Mogą one być dla nas o tyle instruktywne, że dwoistość języka jest tutaj faktem zrealizowanym i różnice prześledzić można na konkretnym tekście, a nie tylko w założeniu i abstrakcji. Weźmy przykład reprezentatywny: z twórczości człowieka, który pozostawił dzieła najwyższej rangi zarówno w języku prozy artystycznej, jak i filozoficznego eseju. „Doktor Faustus” w tej sferze swoich znaczeń, która tyczy problematyki niemieckiego faszyzmu, jego kulturowej i historycznej genezy, która daje pewną wizję historiozoficzną, znajduje swojego rodzaju dyskursywny odpowiednik w esejach: „O Niemcach i Niemczech”,

„Nietzsche im Lichte unserer Erfahrung” i w nieco mniejszym stopniu „Jak powstał » Doktor Faustusa”^l. Przykład wydaje się trafny nie tylko ze względu na pewną zbieżność pola refleksji, a nawet, jak się okaże, niektórych rozwiązań, ale również dlatego, że nie wchodzą tu w grę tradycyjnie podkreślane różnice w stopniu zintelektualizowania problematyki, gdzie powieść miałaby zawierać samą, emocjonalnie przeżytą rzeczywistość, będącą co najwyżej podstawą dla późniejszych konstrukcji o charakterze intelektualno-pojęciowym. Jest rzeczą niewątpliwą, że zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku chodzi o stworzenie intelektua-nego modelu, który ma wyjaśnić kulminujący w faszyzmie proces historyczny. Niemniej różnice są jaskrawe. Warto jednocześnie dodać, iż uważam „Faustusa” za powieść par excellence filozoficzną i historiozoficzną nie ze względu na wpleciony w tkankę utworu dyskurs, ale interpretując swoistą całość, w której literacko zaszyfrowane znaczenia w tej właśnie sferze dadzą się odczytać.

Można powiedzieć, oczywiście upraszczając, że to, co stanowi wielką siłę „Faustusa’*, co nadaje powieści niepowtarzalny dramatyzm — w esejach staje się widomą słabością. Monumentalne pytania, jakie najnowszej historii człowieka zadaje Mann, nie mogą znaleźć pełnej i jasnej odpowiedzi. Jeśli zespół przesłanek negatywnych, charakterystyka kryzysu kultury ma zakres imponująco szeroki i konsekwentnie uzasadniony, to jakże mizernie wygląda program pozytywny, próba pojęciowego przezwyciężenia opisanego stanu. W powieści ta niemożność określa głęboki dramat myśliciela, który jest dzieckiem epoki przez siebie scharakteryzowanej, dzieli jej ograniczenia i hańbę, nie wynosi się dumnie ponad nią, a bierze na siebie bolesny ciężar czynów nikczemnych, nierozłącznie splecionych z tym, co chlubę

209

14 Zwyczajna apokalipsa