img022 (63)

346 Umberto Eco

skromne i zrozumiale. To, co uderza w nim najbardziej, to obsesyjne opisy zegara, zwierciadła i innych elementów umeblowania: są one nie na miejscu, gdyż zanadto natrętne, a ogólne wrażenie komfortu umeblowania kontrastuje z ukazaniem się, między jednym paragrafem a drugim, pajęczyn drżących w cieniu sklepień. Nie wspominamy tu o innych elementach wyobcowania, wynikających z kilku kwestii dialogu z tajemniczą kobietą i z apelu, jaki kieruje do niej poeta. Krytyk zmuszony jest uznać natychmiast, że owe elementy umeblowania nie m o g ą reprezentować wyłącznie siebie samych. „Fakt, że w całym tekście obecny jest ładunek symboliczny [...] wynika ponad wszelką wątpliwość z irracjonalnośei. mówienia o tym, o czym się mówi, z tego, w jaki sposób się mówi”⁸⁷. Stąd rodzi się próba interpretacji, która z jednej strony wiąże znaczenie tych przedmiotów z intertekstuaLną encyklopedią Mallarmego, z drugiej wiąże je we wspól-tekstowym systemie odesłań. Proces interpretacji obdarza te przedmioty znaczeniami dość ograniczonymi (oddalenie czasowe, pragnienie regresji, odrzucenie teraźniejszości, starożytność...), zatem wyodrębnia strefę encyklopedii, do której odsyłają wyrażenia. Nie chodzi jednak o ich alegoryczne usztywnienie: nie wypracowuje się kodu, co najwyżej ustala nakierowanie na możliwe kody. Nie mamy tu do czynienia z niekontrolowaną nieskończonością symbolu mistycznego, gdyż kontekst kontroluje mnożenie się znaczeń; jednocześnie jednak, pozostając w granicach pola semantycznego „cza-sowości”, symbol pozostaje otwarty i. nazwala na wciąż-maKK-rcinterpretacie. Taka jest natura wsoółczesnRiai^anbolujaifiTgdaego.

Inny przykład, zaczerpnięty z Sylwie Gerarda de Nervala; odwołuję się tu do lektury Sylwie opublikowanej w jednym z numerów „VS”⁸⁸, a w szczególności do Pozza-ta^M. W pierwszym rozdziale Narrator przeżywa konflikt między miłością do pewnej aktorki (kobiety idealnej i nieosiągalnej) i szarą rzeczywistością życia codziennego. Przeczytana przypadkiem wzmianka w gazecie wprowadza go (na początku drugiego rozdziału) w stan reverie, w którym przywołuje on (czy też przeżywa na nowo) zdarzenia z bliżej nieokreślonej przeszłości, prawdopodobnie z okresu dzieciństwa, spędzonego w Loisy. W mglistych i niewyraźnych ramach czasowych tej retrospekcji pojawia się obraz dziewczęcia, o eterycznej piękności, Adriemie, przeznaczonej do życia zakonnego.

W trzecim rozdziale, zbudziwszy się z zaklętego póisnu, Narrator porównuje obraz Adrienne z obrazem aktorki i nawiedza go myśl, którą on sam uznaje za szaloną, że chodzi o tę samą osobę, oraz zdaje sobie sprawę, że w każdym razie nakłada na siebie

^ Ibidem..

** P Violi, Du cole du laclenr, „VS”1982_ł nr '11—32, s. 3 34. ^w M.P. Pozzato, La brouillard et la reste, „W 1981, nr 31-32, s. 117—140.

te dwa obrazy, tak jakby przenosił na aktorkę (obecną) miłość z powodu obrazu z dalekiej przeszłości.

Narrator postanawia powrócić bezzwłocznie do rzeczywistości. Nawiasem mówiąc, dopiero w tym momencie narracja, która do tej pory rozwijała się w czasie przeszłym niedokonanym, przechodzi nagle do czasu teraźniejszego. Narrator postanawia wyjechać, nocą, i udać się do Loisy, jednak nie po to, by odnaleźć Adrienne, lecz aby ujrzeć ponownie Sylvie, która w drugim rozdziale została ukazana jako epifania konkretnej, codziennej rzeczywistości (ona, mata wieśniaczka) w przeciwstawieniu do nierealnego obrazu Adrienne.

Narrator zastanawia się, która jest godzina: odkrywa, że nie ma zegarka. Schodzi do portiera, pyta go o godzinę, następnie bierze dorożkę i rozpoczyna swoją wyprawę, realnie w przestrzeni, lecz idealnie w czasie, gdyż w ciągu podróży pogrąża się w nowej retrospekcji, która przenosi go do innej strefy jego przeszłości, prawdopodobnie mniej odległej niż czasy przywołane w pierwszej reverie.

Między momentem, kiedy zastanawia się on, która godzina, i tym, kiedy otrzymuje informację od portiera, sekwencja narracyjna zostaje przerwana przez następujący opis:

Au milieu cle toutes splendeurs de bric-a-brac qu’il utaił <i’usage de reunir 3. cetle ćpoquo pmir restaurer dans sa couleur locale un appartement tfautrefois, brillail, d'un eelair refraiehi une de ces pendules d’óeaihe de la Renaissartce, dont le donic. dore surmontó de la figurę du Tempa est supportś par le cariatides du style Medicis, reposant a leur tour sur des clmvaux ii derni eabres. ba Dianę bistoriąue, accoudće sur son cerf, est en bas-relief sous le cadran, oii 3’ćlatent sur un fund nicllć les chiffres emaillees des heures. Le mouvement, eseeilenl; sans doute, irava.it pas ete remontó depuis dcux siecles. Ce n'etait pas pour savoir 1’heure quej’avais achete eette pen dule en Touraine.

Jaką funkcję diegetyczną pełni t.en opis, z punktu widzenia następstwa zdarzeń, rozwoju akcji, rekonstrukcji fabuły? Nie pełni żadnej. Czytelnik wie,już, że Narrator nie posiada żadnego sprawnego zegarka. Z drugiej strony, opis nie wnosi w ogóle nowych informacji o jego obyczajach czy cechach psychologicznych. Obecność tego zegara wydaje się dziw n a, a w każdym razie s p o w a 1 a n i a akcję. Czytelnik musi zrozu mieć, że, skoro autor wprowadził ten opis, musiał istnieć po temu i n n y p o w ó d.

Powodu tego czytelnik będzie się mógł domyślić (jeśli zechce) w następnych rozdziałach. W czwartym rozdziale Ncrval nie opowiada o swojej obecnej podróży (czy też równoczesnej z czasem narracji) do Loisy: błądzi pamięcią w innych czasach, między dalekim dzieciństwem a okresem, gdy już jako dorosły przygotowywał się do wyjazdu. Ten rozszerzony czas rozciąga się od czwartego do szóstego rozdziału. Na początku siódmego następuje krótki powrót do czasu wypowiedzi początkowej (potwierdzony