img012 (74)

326 Umberto Eco

na znaczną część późniejszej symboliki. Jednak Creuzer przypomina ponadto, że również grecka rzeźba jest symbolem plastycznym, co więcej, symbolem w swej nagiej plastyczności. Także i ten koncept wzbudza wewnętrzny sprzeciw: z jednej strony, idea symbolu zdawała się nawiązywać do niewyczerpalnych głębin, które odsłaniałby on i ukrywał zarazem (istnieje definicja Carlyle’a w Sartor Resartus (1838), według której symbol jest jednocześnie objawieniem i zaciemnieniem), z drugiej zaś proponuje się przykład formy, w której wszystko jawi się jako obecne i wyjaśnione. Problem przedstawia się następująco: albo symbol jest narzędziem ukazania transcendencji (i w tym wypadku niewyczerpalna jest. zarówno ujawniona transcendencja, jak i związek odsłonięcia między nią a symbolem), albo też symbol stanowi przejaw jakiejś bezpośredniości i w takim razie niewyczerpalny jest sam symbol, za którym nic się nie kryje.

Wszystko natomiast się zmienia, jeśli termin „symbol” nie wskazuje na efekt estetyczny w jego ogólności, lecz na szczególny efekt semantyczny, z którego sztuka może skorzystać lub nie i który funkcjonuje także poza jej granicami, jak sugerują definicje Goethego. Jednak w estetyce romantycznej dominuje tendencja do totalnej estetyzacji tego doświadczenia i rozróżnienie staje się trudne.

Z tego punktu widzenia o wiele bardziej jasny i precyzyjny jest Hegei, dla którego symboliczność stanowi tylko jeden z aspektów sztuki.j:odzi-sie-wcześftiei-i-pQŁa nią. Estetyka to w terminologii systematyki Hegla być może jeden z najbardziej ścisłych traktatów o problemie symbolu, bardzo pomocny w zbliżeniu się do pojęcia trybu symbolicznego.

Symbol w ujęciu Hegla stanowi początek sztuki czy też przed-szt.uki (jako że sztuka osiąga najwyższy stopień rozwoju w rosnącej dialektyce trzech form: symbolicznej, klasycznej i romantycznej). „Przez symbol rozumiemy w ogólności taką bezpośrednio obecną lub daną naszemu oglądowi zewnętrzną egzystencję, której nie należy ujmować tak, jak ją bezpośrednio mamy przed oczyma, to znaczy ze względu na nią samą, lecz w jakimś szerszym i ogólniejszym znaczeniu. Mówiąc o symbolu, należy zatem odróżnić dwa momenty: po pierwsze znaczeni e symbolu, a po drugie jego wyra z”¹. Symbol jest znakiem, nie ma Jednak iego arb ItralnoAoUmazk u miedzy ^znacznikiem (.znaczeniem. Lew to symbol odwagi, zaś lis - sprytu, jednak oba zwierzęta obdarzone są cechami, „których znaczenie mają wyrażać”. Symbol ma zatem, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, charakter analogiczny. Jest jednak analogiczny w niewystarczającym stopniu, istnieje dysproporcja między symbolizującym i symbolizowanym:, symbolizujący wyraża jedną z własności symbolizowanego, zawierając inne rysy determinujące,

“ G.W.E. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. ■!. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1984.

które nie mają nic wspólnego z tym, do czego odsyła ta forma. Z racji tej dysproporcji symbol jest zasadniczo d w u z n a o z n v¹7.

Dwuznaczność ta jest tak duża, że często rodzi wątpliwości co do symboliczno-ści obrazu. Nie będzie się zatem mówić, jak czynią to Oreuzor i inni romantycy, o sym boliczności greckich bogów „w tym stopniu, w jakim sztuka grecka przedstawia ich jako jednostki wolne i autonomicznie zamknięte [...] samowystarczalne’"". Symbo-. liczność rodzi się jako przed-sztuka, gdy człowiek dostrzega w przedmiotach naturalnych (nie dochodząc jednak do całkowitego utożsamienia) odblask czegoś wyższego, uniwersalnego i podstawowego. Lecz w tych pierwszych fazach, kiedy próbo-; je się uduchowić to, co naturalne, i uczynić naturalnym to, co uniwersalne, uzyskuje] się rezultaty niejasne, fantastyczne, gdzie mieszają się upojenia i niepokoje, gdzie; sztuka symboliczna odczuwa nieadekwatność swoich obrazów i szuka rozwiązania,; deformując je aż do braku wszelkiej miary charakterystycznej dla wzniosłości wyrażającej się tylko ilością.

Nie ma tu miejsca, by przypomnieć wszystkie fazy (symbolizm nieświadomy, symbolizm wzniosłości, świadomy symbolizm porównania) prowadzące od pierwszych symboli religijnych i symboli starożytnej sztuki Wschodu do bajek, parabol i apologów, do alegorii, metafory, analogii i poezji didaskalicznej, klasycznych i współ czesnych. Najważniejsze w idei Hegla wydaje się założenie, że aspekt symboliczny nie powinien być jytpżsaiuiany z artystycznym Uat-g symbolu obecne iesl, zawsze pewne napięcie, dysproporcja, dwuznaczność, niedosyt analogii. W „symbolice wla-J ściwąfTormy nie oznaczają siebie samych ani też nie przynoszą intuicyjnej świadomości pierwiastka boskiego obecnego w nich bezpośrednio. Formy te raczej „zawie-; rają aluzję do jakiegoś pokrewnego im szerszego znaczenia”'". Symbol jest zagadką,; a Sfinks - symbolem samego symbolizmu^{2 1 3 4}. W swej pierwotnej postaci symbol jest za- ] wsze formą, która musi mieć znaczenie, nie będąc zarazem w stanie wyrazić go całkowicie. Dopiero w późniejszych fazach sens zostanie wyrażony otwarcie (symbolizm porównania), jednak oznaczać to będzie zarazem początek dialektycznej śmierci symbolu, który osiąga większą dojrzałość. W istocie mamy tu już do czynienia] z formami, które wykluczyliśmy z obszaru symbolicznego w sensie ścisłym, jak na. przykład figury retoryczne.

Można jednak wskazać elementy, z racji których romantyczna teoria symbolu spokrewniona jest z wyodrębniającymi się procedurami trybu s y m boli c z n c g o.

1

" Ibidem.

2

Ibidem.

3

* Ibida-m.

4

Ibidem.