12917 skanuj0015 (92)

1 20 ■ Jurij Łotman

zbrodnie, które pomagają wzbudzić zainteresowanie widzów i dostarczają ćwiczeń dla cnót, ale które są bezwzględnie niebezpieczne już przez to, że przyuczają ludzkie oczy do oglądania okropności, o których nie należałoby nawet wiedzieć, oraz zbrodni, których nie powinno się w ogóle uważać za możliwe. Nie można nawet powiedzieć, aby zabójstwo i ojcobójstwo zawsze były w nich przedstawiane jako czyny odrażające. Z jakichś tam względów przedstawia się je jako dozwolone lub wybaczalne. Trudno nie przebaczyć Fedrze, popełniającej kazirodztwo i przelewającej krew niewinnej ofiary. Syfaks, trujący swą żonę, młodszy Horacjusz, mordujący swoją siostrę, Agamemnon, składający w ofierze swoją córkę, Orestes, duszący swoją matkę pozostają postaciami wzbudzającymi zainteresowanie"'⁸.

Te same oskarżenia, jakie Rousseau wysunął wobec teatru francuskiego i antycznego, Lew Tołstoj skierował pod adresem Szekspira. Jednakże tylko w kontekście oświeceniowej psychologii i teorii zachowania można sądzić, iż wystarczy zobaczyć zbrodnię na scenie, aby zostać zbrodniarzem.

Badania socjo-psychologiczne dowodzą, że dokonanie przestępstwa musi być poprzedzone zmianą osobowości i zmianą orientacji zachowania człowieka. Mamy wszelkie dane ku temu, by sądzić, że teatr (i szerzej - wszelka sztuka) działa wręcz odwrotnie. Mówiąc najogólniej, psychologia przestępstwa polega na przekształcaniu innego człowieka w przedmiot, to jest na odmawianiu mu prawa do bycia samodzielnym i aktywnym uczestnikiem komunikacji. Przy całej odmienności motywacji ideowej i okoliczności historycznych, dla przestępcy nazistowskiego jak i dla Raskolnikowa ofiary nie są osobowościami, z którymi możliwa jest komunikacja: likwidacja więźniów jest przedsięwzięciem, to jest czynnością skierowaną na bezosobowy przedmiot, starucha-li-chwiarka jest jedynie elementem w łańcuchu rozważań Raskolnikowa. Nawet gdy skłonny do sadyzmu zabójca rozkoszuje się krzykami i cierpieniami swojej ofiary, nie staje się ona przez,to partnerem komunikacji.

Przeciwnie, perwersja polega właśnie na tym, by żywego człowieka przekształcić w przedmiot. Nieprzypadkowo u przestępcy jest to często kompensacja utraty własnej osobowości. Wbrew tradycji romantycznej przestępcy nie sq barwnymi i silnymi osobowościami, lecz istotami pozbawionymi własnego oblicza i pragnącymi w akcie zbrodni zamienić swój status przedmiotu stosunków społecznych na rolę nosiciela władzy, który jest w stanie przemienić innego człowieka w przedmiot. A zatem psychologiczną podstawą zbrodni z interesującego nas punktu widzenia jest destrukcja komunikacji.

Psychologia widza wyklucza taką sytuację: na skutek stałego dialogu odbywającego się między sceną a widownią, ofiara przedstawionej na scenie zbrodni, będąc przedmiotem dla scenicznego przestępcy, dla widza występuje jako podmiot, uczestnik komunikacji. Widz włącza ją do swego dialogu ze sceną i przez to eliminuje tworzenie się w jego duszy psychologicznego kompleksu zbrodni. Nietanie moralizatorstwo, ale włączenie widza do takiego systemu świadomości zbiorowej, który traktuje innego jako partnera w komunikacji, podmiot, a nie rzecz -czyni z teatru szkołę moralności społecznej.

ENSEMBLE SEMIOTYCZNY

Orientacja na harmonijną całość stanowi jedną z osobliwości semiotyki scenicznej. Wszelki tekst artystyczny w tej czy innej mierze pod względem semiotycznym jest niejednorodny, ale tylko w teatrze (i w mniejszym stopniu w kinie) pojęcie „ensemble'u" staje się jedną z przewodnich zasad konstrukcyjnych.

Zawiera się ona w zasadniczym nastawieniu na różnorodność środków wyrazu artystycznego. To wyjaśnia, dlaczego teatr antyczny i ludowy, przechowujący żywe związki z rytuałem, zachowuje do dziś dla sceny znaczenie ideału artystycznego. Teatr starożytnej Grecji, jak i wszelka sztuka wyszlifowana przez tradycję ludowq, wytworzył wyjątkową rów-