55861 skanuj0007 (179)

104 * Jurij Łotman

104 * Jurij Łotman

T

■ *

;v

jego właściwość jak wariacyjność. Pojęcie „tekstu kanonicznego" je.^ tak samo obce spektaklowi teatralnemu jak i folklorowi. Jest ono zastępowane pojęcien/pewnego inwariantu\ealizujqcego się w szeregu wariantów.

innq istotnq opozycjq jest przeciwstawienie: znaczgce - n i e z n a -c z q c e. Przestrzeń sceniczna wyróżnia się wysokim nasyceniem semio-tycznym - wszystko, co trafia na scenę, ma tendencję do wchłaniania dodatkowych - w porównaniu z bezpośrednio przedmiotowymi funkcjami rzeczy - sensów. Ruch staje się gestem, rzecz - detalem wyposażonym w znaczenie. Właśnie tę osobliwość sceny miał na myśli Goethe, gdy odpowiadał na pytanie Eckermanna: Jaka musi być sztuka, aby miała walory sceniczne?" - „Przede wszystkim musi być symboliczna. To znaczy, ź;e każda scena musi posiadać swoje znaczenie i prowadzić do innej, ważniejszej. Świętoszek Moliere'a jest pod tym względem niedościgłym wzorem"⁵. Żeby zrozumieć myśl Goethego, musimy pamiętać o tym, że słowo „symbol" znaczy dla niego tyle, co dziś słowo „znak", zaznaczajqc, że postępek, gest, słowo nabierajq na scenie ddcf<5Tlćć> wych znaczeń w porównaniu ze swymi analogonami w życiu codziennym. Nasycają się złożonymi sensami, stając się wyrażeniem dla całych kompleksów treści o różnorodnych odcieniach.

Żeby lepiej wyjaśnić myśl Goethego, zacytujmy jego dalsze zdania: „Niech pan weźmie choćby taką pierwszą scenę - cóż to za ekspozycja! Wszystko od początku jest tam w najwyższym stopniu ważne i zmierza do czegoś jeszcze ważniejszego, co ma niebawem nastąpić". „Najwyższa waga", o jakiej mówi Goethe, związana jest z fundamentalnymi regułami sceny i decyduje o istotnej różnicy, jaka występuje pomiędzy czynnikami i słowami na scenie i ich odpowiednikami w życiu. Człowiek, który w życiu wygłasza mowy i dokonuje czynów, ma na uwadze swego interlokutora. Scena odtwarza to samo zachowanie, jednakże natura adresata ulega tutaj rozdwojeniu: mowę kieruje się do drugiej postaci na scenie, w rzeczywistości jednak adresuje się ją nie tylko do niej, ale i do publiczności.

Uczestnik akcji scenicznej może nie wiedzieć, co składało się na treść poprzedniej sceny, ale publiczność to wie. Widz, tak samo jak i postać, nie zna dalszego biegu zdarzeń, ale w odróżnieniu od niej zna wszystkie zdarzenia uprzednie. Wiedza widza jest zawsze obszerniejsza od wiedzy uczestnika akcji. To, na co uczestnik może nie zwrócić uwagi, dia widza jest znakiem obciążonym znaczeniami. Chustka Desdemony dja Otella jej_tpj)jzIakq„wskazujqcq‘na-jej-zdrodę,--zaśxllooA'.idowpi,sy^mbo-lem knowań Jagona.

W^przylĆładzie przytoczonym przez Goethego, w pierwszym akcie komedii Moliere'a, matka głównego bohatera, pani Pernelle, równie zahipnotyzowana przez oszusta, jak jej syn, zaczyna toczyć spór z całym domem, broniąc świętoszka. Orgona w tym czasie nie ma na scenie. Następnie pojawia się Orgon, i scena, którą widzowie dopiero co oglądali, jest odgrywana jak gdyby po raz drugi, ale już z udziałem Orgona, a nie pani Pernelle. Dopiero w trzecim akcie zjawia się na scenie sam Tartuffe. Do tego czasu widzowie wyrobili sobie o nim pełne wyobrażenie: każdy jego gest i każde słowo stają się dla nich symptomami fałszu i obłudy. Scena uwodzenia Elmiry przez Tartuffe'a także powtarza się dwukrotnie. Pierwszej z nich Orgon nie widzi (widzowie zaś ją oglądają), a słowom domowników demaskujących Tartuffe'a nie chce dać wiary. Drugą scenę Orgon obserwuje spod stołu: Tartuffe usiłuje uwieść Elmirę, sądząc, że nikt ich nie widzi, tymczasem znajduje się on pod podwójną obserwacją - ukrytego męża, czyhającego nań wewnątrz przestrzeni scenicznej, i widowni, znajdującej się poza rampą. Cała ta złożona konstrukcja zostaje architektonicznie zwieńczona, gdy Orgon relacjonuje swej matce to, co oglądał na własne oczy, a ta - występując jako jego sobowtór - nie chce wierzyć słowom t nawet oczom syna, i w duchu farsowego humoru zarzuca mu, że nie doczekał się bardziej namacalnych świadectw zdrady małżeńskiej.

Zbudowana w ten sposób akcja z jednej strony jawi się jako łańcuch rozmaitych epizodów (konstrukcja syntagmatyczna), a z drugiej - jako