18792 pic 11 06 142042

124 Józef Bachórz [10]

czytelnikowi w utworach Ducange’a, afiszują się bardziej swą wymyślnością niż uzasadnieniem filozoficznym. We francuskim stylu myślenia, przez co najmniej dwa stulecia zaprawianym do logiki i trzeźwości, trudno poza tym było o powszechny aplauz dla fantastyki. Pouczające jednak mogło wydać się to, co z fantastyką w powieściopisarstwie angielskim uczynił Scott bez uszczerbku dla swego rozgłosu.

Gotyckie okropności były we francuskim powieściopisarstwie chętnie spożytkowywane, by ukazywać dramat dziejów i koloryt historyczny. Generacja, która uczestniczyła w rewolucji lipcowej i która wiedziała, co to był terror jakobiński, przyznawała się do łaknienia mocnych wrażeń. Pełna frenezji Notre Damę a Paris podobała się, zwłaszcza że oferowała niezbyt skomplikowaną, czarno-białą zasadę wartościowania moralnego. W tej konwencji zresztą powieść historyczna miała niebawem pod piórem A. Dumasa zdewaluować się do rangi konsolacyjno-rozrywkowego pisarstwa popularnego. Ukształtowana przez romantyzm tęsknota za heroiczną wielkością i doskonałością została tu ochotnie ucieleśniona w kreacjach wszechmocnych szermierzy, zwycięsko pokonujących tuziny przeciwników, którzy równie niewiele już mają wspólnego z gotyckimi łotrami, jak owi szermierze ze swymi romantycznymi przodkami szturmującymi niebiosa. Z gotycyzmu, romantyzmu czy tajemniczości trzeba było ad usum popularności pozostawić dreszcz emocji, niespodziankę, zagadkę...

Główny nurt estetyki francuskiego powieściopisarstwa dziewiętnastowiecznego prowadził — jak wiadomo — ku realizmowi. Ewolucję powieści od sentymentalizmu do Zoli wyznaczały tego rodzaju poszukiwania, jak studia młodego Stendhala w szkole Ideologów, Balzakowskie zafascynowanie przyrodoznawstwem, manifesty Babou z lat trzydziestych na temat enumeracji faktów czy później ,,dagerotypowe” teorie Duran-ty’ego i Champfleury’ego¹ itd. Eugeniusz Sue nie mógł nie wiedzieć, że istnieje przedział pomiędzy powodzeniem Ducange’a czy pani de Genlis a postulatami awangardy, która domagała się powieści-zwierciadła, po-wieści-studium, a nie powieści-zmyślenia. Dobry pisarz popularny nie powinien narażać się na zarzut staroświeckości. Staroświecczyzna, nienadążanie za młodą — to niedobre etykiety handlowe i czytelnik mógłby z powodu takich etykiet nie kupić książki. A że we Francji lat czterdziestych awangardowe wołania o prawdę były wszystkim zainteresowanym znane, więc też w powieści pretendującej do miana nowoczesnej trzeba było manifestować weryzm, wrażliwość na couleur locale, respektując romantyczne postulaty prawdy jako istoty rzeczy ukrytej pod powierzchnią faktów.

Lekcje praktyczne weryzmu i opisów faktograficznych odbywały się dla wielu pisarzy francuskich w pierwszym dziesięcioleciu monarchii lipcowej na łamach gazet i almanachów. Do tradycji Obrazu Paryża Mer-ciera, Nocy Paryża Restifa de la Bretonne oraz Pustelnika z Chaussee d'Antin Etienne’a Jouv² dorzucono w latach 1831—1835 Paryż albo księgą stu i jednego (15 tomów), która znakomicie podreperowała upadającą oficynę L’Advocata. W latach 1833—1844 G. Cavaignac wydał 2 tomy Paryża rewolucyjnego, a w latach 1834-—1835 Ch. Bechet siedmio-tomowy Nowy obraz Paryża. W latach 1841—1842, czyli bezpośrednio przed Tajemnicami Paryża, ukazywała się ośmiotomowa edycja albumowa Francuzów przez siebie samych odmalowanych²⁰.

Wydawnictwa tego typu, skupiające wieloosobowe zespoły autorskie, a inicjowane najczęściej z pobudek finansowych, przekonywały o dużym zapotrzebowaniu na „obrazy z życia”, na autentyzm, ale i na osobliwości. Dawano więc nie tylko opisy teatrów, kawiarń i sal sądowych, ale również więzień, spelunek przestępczych, różnych mordowni, szuler-ni, domów publicznych, wreszcie i trupiarni. Ponadto wydawnictwa „obrazkowe” przekonywały o czymś jeszcze: o tym mianowicie, że szansa zbytu dużego nakładu jest wprost proporcjonalna do wyrazistości satyry antyrządowej w tekście bądź na ładunku sympatii republikańsko--demokratycznych. Naturalnym niejako i koniecznym warunkiem popularności masowej stawało się we Francji — wstrząsanej rewolucjami — wyrażanie nastrojów opozycyjnych wobec kolejnych rządów. Nawet pisarze prorządowi, do jakich zaliczano np. Julesa Janina, od czasu do czasu płatali niezbyt przyjemne figle, na które zresztą rząd w dobrze rozumianym interesie własnym (znając wątpliwą wartość zbyt już pa-negirycznych czcicieli) patrzał przez palce.

Tak więc przeszłość i teraźniejszość literacka, która wychowała czytelnika dla Eugeniusza Sue, stawiała pisarzowi kilka niejednorodnych wymagań i faworyzowała kilka zespołów stereotypów, przy czym — zreasumujmy — dominując ąrolę miały tu odgrywać odpowiednio stonowane stereotypy sentymentalne, preromantyczno-gotyckie i romantyczne, podane ze stemplem nowoczesności, czyli poetyki realizmu.

W ten sposób powieść Eugeniusza Sue miała powody stać się i rzeczywiście stała się utworem eklektycznym, zagarniającym pomysły z różnych stylów, ale nie reprezentującym żadnego z nich. Bezstylowość —

1

Por. np.: A. Hutnikiewicz, Żeromski i naturalizm, Toruń 1956, s. 10—11. (o szkole dagerotypisów); S. Krzemień, Realizm: narodziny pojęcia i krystalizacja doktryny, „Estetyka”, 1962, s. 237—250; M. Dramińska-Joczowa, Wpływ Ideologów na młodego Stendhala, Wrocław 1970.

2

« Por. T. K. Jakimowicz, Francuzskij riealisticzeskij oczerk 1830—1848 gg., Moskwa 1963, s. 68—73.

²⁹ Op. cit., s. 241—250.