89593 pic 11 06 142024

122 Józef Bachórz [8]

konali w przeszłości pisarze sentymentalni. To oni, przewartościowując stereotypy literackie, zmusili publiczność czytającą do uznania praw serca oraz wylansowali szereg motywów melodramatycznych, niezwykle istotnych dla późniejszego powieściopisarstwa (chodzi zwłaszcza o efektowne „dwuznaczniki”: owe radosne smutki, kwiaty na grobie, dzieci u boku starców itp ). Poczytność „płodów dam” w rodzaju pani de Gen-lis mogła ponadto orientować, że dobrze jest sentymentalne ambiWalencje oczyścić ze zbyt niepokojących pytań, nasuwających np. werterycz-ne rozwiązania. Wprawdzie i Nowa Heloiza, i Cierpienia młodego Wert-hera, i Paweł i Wirginia cieszyły się w swoim czasie dużym rozgłosem, a i nadal je czytano, jednakże nie zagrażały one rozchwytywaniu romansów pań de Genlis czy de Cottin, ponieważ — jak się wydaje — kazały opłacać przyjemność wzruszenia zbyt już wysoką ceną zwątpienia w ład świata.

Nie mniejsze znaczenie dla wychowania masowego odbiorcy Tajemnic Paryża miała powieść gotycka, a szczególnie gotycyzm grozy²⁴. Znamienne, że właśnie w tym typie powieściopisarstwa pojawił się niejako naturalnie ów atrakcyjny sposób tytułowania: Tajewnice Udolpho Anny Radcliffe były wprawdzie tylko romansem zagadek, ale w całym gotycyzmie literackim kategoria tajemniczości²⁵ zdobyła sobie czytelnicze uznanie oraz zapoczątkowała ciekawy z punktu widzenia przyszłego powieściopisarstwa typ konstrukcji fabularnych.

Pojawienie się tytułu „tajemnice” można uznać za symboliczny wyraz narodzin takiej konstrukcji fabularnej, której nie godzi się już nazywać dawnym mianem przygód, przypadków, awantur, żywotów czy podróży. Powieści, które prezentowano odbiorcom przy pomocy jednej z wymienionych nazw w tytułach lub podtytułach, a więc powieści pi-karejskie czy powieści „wielkich dróg”, były konstrukcjami o stosunkowo dużej przejrzystości. Zdarzenia, nanizane na fabularną nić życiorysu albo podróży, połączone prostym sąsiedztwem (następstwem) czasowym lub związkiem przyczynowym, prowadziły ku finałowi, który — bez względu na tonację (optymistyczną czy pesymistyczną) — wyrażał przeświadczenie. że ład świata jest ostatecznie ładem nie do zakwestionowania. Te „paciorkowe” konstrukcje fabularne, które zresztą i w XIX wieku nie zostały zaniechane²*, w wieku XVIII wydają się koherentne w

** w kwestii odmian gotycyzmu por. M. J a n i o n. Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość, Warszawa 1962, s. -13—14 i przypis 15 na s. 244.

Rozróżnienie pojęcia tajemnicy od pojęcia zagadki przyjmuję za: M. M a-ciejewski. Narodziny powieści poetyckiej, w Paisce, Wrocław 19i70, s. 120—142.

²⁹ Chodzi min. o utwory w rodzaju Martwych dusz M. Gogola i Klubu Picktcicka K. Dickensa. Warto tu może — skoro pojawiło się nazwiska Dickensa _ wspomnieć, te w jego powieściopisarstwie późniejszym od Klubu Pickwicka stosunku do racjonalistycznych koncepcji społeczeństwa jako sumy jednostek i do kartezjańskiego optymizmu poznawczego, zakładającego możliwość poznania całości poprzez poznanie części. U podstaw powieściopisarstwa typu lesage’owskiego znajduje się przekonanie, że wiedza o człowieku to pochodna poznania sumy jego przygód i przypadków.

Radykalne zerwanie przez powieść gotycką z tradycją nizania przygód na fabularnej nici biograficzno-podróżniczej czy na dydaktycznej idei przewodniej było nie tylko konsekwencją przezwyciężenia skostniałej konwencji literackiej, ale przede wszystkim przyjęcia innej koncepcji świata i natury ludzkiej. Jeśli czytelnik tradycyjnej powieści oświeceniowej czy przedoświeceniowej odnosi wmażenie jasności konstrukcyjnej świata uporządkowanego, to doznanie czytelnika Mnicha Lewisa jest odczuciem zagmatwania i niepokoju, zdziwienia i przerażenia. Świat przestał tu być dziedziną porządku, przejściowo tylko zakłócanego naruszeniem rozumnych norm. a stał się areną szokujących nieporozumień. Człowiek stracił swoją jednoznaczność etyczną, a okazał się równie podatny na to, by być narzędziem Boga, jak i wykonawcą planów szatana.

Dwuznaczność natury ludzkiej, nie dającej się objaśnić regułami rozumu, stanowi w powieściach grozy podstawę swoistego immoralizmu, a więc heroizacji zbrodniarza, z kolei zaś zakwestionowanie racjonalistycznego determinizmu dało szansę fantastyce. Pewno, że nawet w Mnichu Lewusa moglibyśmy odnaleźć deklaracje moralistyczne (są one przecież obecne i w pismach markiza de Sade), lecz deklaracje te w niczym nie osłabiają naszego odczucia, że świat Lewisa przestał być światem zagadek (a zatem domeną, w której niejasne jest tylko to, co jeszcze nie zostało wytłumaczone), a stal się światem tajemnic. W tym świetie dotarcie do źródeł cierpienia, zbrodni i innego zła nie może się dokonać na zasadzie empiryczno-racjonalistycznego rozsupłania przyczyn, lecz na zasadzie uznania niewiadomego, chyba ze plan boski lub szatański uzna się za wiadomy.

Podjęcie kategorii tajemniczości przez literaturę romantyczną (m in. przez powieść poetycką) z reguły wiązało się z uznaniem tragicznej wizji świata i człowieka — pod tym względem romantycy (Byron) byli kontynuatorami gotycystów. Ale kontynuacje angielskiego gotycyzmu w prozie powieściowej mogły polegać na czymś innym: m. in. na wykorzystaniu motywów horrcrrystycznych jako efektów emocjonalnych, jako czynników uatrakcyjniających fabułę, bynajmniej jednak nie zasiewających immoralistycznego zwątpienia. Okropności, jakich się nie oszczędza

aratyw tajemnic odgrywa poważną rolę. W. Szkło wsi i -O prozie. Rozważa-ma s analizy, przeć S. Poliak "Warszawa liśi s i'-S—17. omawia niektóre s*>-*itśa Dickensa, nazywa ;ąc ;ę wręcz powieśćtatr.. ta;err.r.x, przy czym termin len namrza w jego języku iy!e '.o .powieści sensacyjne".