24677 skanowanie0016 (66)

186 ORIENTACJE POETOCENTRYCZNE I KULTUROCENTRYCZNE

głównego bohatera. Klopstock przemilcza, kiedy i w jakich okolicznościach Piotr popełnił tchórzliwe kłamstwo, i dopiero później liryczna skarga Piotra skierowana do Jana zdaje pokrótce sprawę z tego wydarzenia: „Zaparłem się go przed wszystkimi grzesznikami”. Ostatnia, czwarta część dzieła przenosi nas już całkowicie w zaświaty.

Spostrzeżenia te są trafne, powstaje tylko pytanie, czy nie można by z nich wyprowadzić jakiejś innej artystycznej interpretacji dzieła. Schmidt przeciwstawia Mesjaszowi epos homerycki. Czy do tego z pewnością całkowicie niehomeryckiego dzieła trzeba było przykładać właśnie tę miarę? Już podjęta przez Schillera próba określenia Klopstocka jako poety muzycznego zawiera sugestię, by nie wymagać od niego plastyczności Homera. Co prawda ostatnio także Spitteler z okazji swej Wiosny olimpijskiej bronił twierdzenia, że poezja epicka jest poezją plastyczną. Jako twórca musiał on jednak reprezentować własne wyznanie wiary, przy czym mógł się co prawda powołać jeszcze na Dantego. Ale badanie dzieł sztuki, które nie zamierza ferować wyroków ani stawiać ocen, lecz chce tylko rozumieć, które przede wszystkim zakłada dwubiegunowość wszelkiej sztuki, inaczej wykorzysta i oceni spostrzeżenia Schmidta. Klopstock i jego Mesjasz dadzą się od razu lepiej zrozumieć, jeśli zastosuje się do nich Schillerowskie pojęcie muzyczności. To, co Schmidt mówi o scenie z Malchusem .czy o zdradzie Piotra, przekazuje Mesjasza najwyraźniej w kategorii relatywnej jasności, jaką Wólfflin dostrzega w dziełach baroku. Że utwór ten dąży do nieskończoności, tak jak to ujmuje kategoria malarskości w odniesieniu do baroku, na to nie potrzeba specjalnego dowodu, podobnie jak na uzasadnienie twierdzenia, że Mesjasz jest atektonicznym dziełem sztuki.

Tutaj rzeczywiście zachodzi w zakresie poezji przypadek, do którego stosują się niemal bez wyjątku kategorie baroku; mamy dzieło poetyckie, którego artystyczne uzasadnienie tkwi w fakcie, że powstało ono z podobnej woli twórczej co barok.

Takiej orientacji, takiego właściwego ustosunkowania brakuje spostrzeżeniom Schmidta. Dlatego też wypowiada on uwagi negatywne. Idąc za Schillerem i Wolff linem, możemy te uwagi zupełnie spokojnie przemienić w pozytywne. To odwrócenie nie oznacza naturalnie jeszcze wypowiedzenia sądu wartościującego, ale w każdym razie dzieło sztuki, któremu według wywodów Schmidta nie bardzo przysługuje nawet wartość relatywna, okazuje się w sensie absolutnym bardziej wartościowe.

Tak samo Strich, badając lirykę XVII wieku, zamierzał nadać swym różnorodnym spostrzeżeniom tę orientację, której ja się domagam i do której można było dojść na podstawie kategorii Wolfflina. Całkowicie się z nim w tym punkcie zgadzam. W jego ujęciu liryka XVII wieku nie robi wrażenia czegoś estetycznie niemożliwego, staje się bardziej zrozumiała, ujawniają się jej zamiary formalne. Wszystko to byłoby wystąpiło jeszcze dobitniej, gdyby Strich był się wyraźnie oparł na Wolfflinie.

Ja sam uczyniłem to, kiedy próbowałem usprawiedliwić właściwości sztuki Shakespeare’a, ciągle jeszcze narażonej na ostrą naganę, powołując się na ocenę baroku przez Wolfflina. Gdyby ktoś rzeczywiście uważał, że liryka niemiecka XVII wieku albo Mesjasz posiadają zbyt mało wartości artystycznych, by można było na nich naprawdę z powodzeniem sprawdzić metodę badawczą Wólfflina, to chyba Shakespeare jest dla niego dostatecznie wartościowy. Ale Shakespeare potrzebuje dzisiaj jeszcze tak samo „ratunku”, jak przedmiot pracy Stricha czy Klopstock. To, co jest korzystne dla nich, służy też jemu.

W mojej próbie zrozumienia kompozycji Shakespeare’a posługiwałem się tylko kategorią tektoniczności i atektoniczności. Nie wątpię, że także i inne kategorie baroku, o ile w ogóle dadzą się zastosować w poezji, stosują się do Shakespeare’a. Relatywna jasność z pewnością mu przysługuje. A także jedność w przeciwieństwie do wielości, do równomiernego rozwinięcia wszystkich części, którą tak lubi renesans. Dąży on do jednego jedynego celu, zagęszcza działanie do jednego wielkiego uderzenia, unika wyważonego umiaru klasycznego. Że ta jedność w rozumieniu Wolfflina nie ma nic wspólnego z trzema jednościami, w imię których francuska teoria klasycyzmu występowała przeciw Shakespeare’owi, nie potrzebuję chyba dodawać.

Kategorie Wolfflina otwarły mi także oczy na charakterystyczne rysy najnowszej poezji. Mój pogląd, że dzisiaj istnieje silna tendencja do stosowania środków artystycznych baroku, znalazł mile przeze mnie widziane potwierdzenie, odkąd mogłem prowadzić badania według teorii Wólfflina. Także i tutaj znajdowałem przeważnie cały szereg kategorii barokowych. Jednakże wcale nie twierdzę, że kategorie jednego z tych dwóch okresów muszą się ujawniać