28806 PAWLUCZUK ŻYWIOŁ I FORMA (54)

od początku do końca i wydanie odpowiedniego osądu.

Widzieliśmy, iż dla widza bez świadomości formy ; film, który zdołał skupić jego uwagę, jest swoistym „oknem w Kosmos”, oglądanie takiego filmu jest re- ; zygnacją ze samoświadomości, jest roztopieniem się w bycie, jakim jest obraz. Dla widza świadomego \ formy nic takiego nie zachodzi. Ocena filmu jako j dzieła sztuki jest w nim, jako w jednostce autonomicznej. Zasiadając przed ekranem wziął na siebie odpowiedzialność w i dza oceniającego dzie- j ł o. Na poziomie świadomości formy, sztuka zespala i nas nie tyle ze światem w ogóle, ile ze światem kul- i tury, ze światem wartości. Uczestnictwo w kulturze j narodowej możliwe jest tylko na poziomie świado- \ mości formy. Świadomy formy czytelnik potrafi prze- \ żyWać Kochanowskiego i Norwida, Słowackiego i Wit- I kacego, rozumie bowiem ich kunszt w kreowaniu no- j watorskich form ich epoki, w artystycznym opano- \ wańiii tych żywiołów, które były w ich czasach najbardziej tego godne- Tylko świadomy formy odbiorca może rozumieć historyczno-społeczny kontekst dzieła Sztuki.

Świadomość formy jest równocześnie werbalizacją sensu dzieła. Usiłując zwerbalizować formę, czyli jakoś ją nazwać, wytłumaczyć, wyjaśnić, odbiorca dzie- j ła sztuki usiłuje odpowiedzieć na pytanie: o co cho- j dziło twórcy? To zrozumienie i przeżycie sensu ukry- 1 tego w formie dzieła jest istotą refleksyjnego odbioru sztuki. Reakcje odbiorcy prerefleksyjnego na dzieło sztuki są irytujące dla odbiorcy refleksyjnego: śmieje się oh nie tam, gdzie trzeba, i usypia w miejscach dla tego drugiego najbardziej fascynujących.

Obraz odbiorcy ze świadomością formy jest tu jed-nak w dalszym ciągu zbyt abstrakcyjny. Musimy bowiem pamiętać, iż odbiorca należy do określonych j układów społecznych, jest człowiekiem określonej f klasy, grupy społecznej, kręgów towarzyskich itp.

Oto dla przykładu jestem członkiem dyskusyjnego klubu filmowego i oglądam tenże film Felliniego.

no    I

Ńa pierwszym planie mego potoku jaźni jest świadomość formy. Usiłuję zebrać rozproszone wątki, zrozumieć to i owo, zauważyć pewne chwyty formalne, grę aktorów, a przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie: o co twórcy właściwie chodzi? i czy dobrze to, o co mu chodzi, zrealizował? W tym wypadku nie jest to jednak zrozumienie dla zrozumienia. Jako członek pewnego środowiska (dyskusyjny klub filmowy) jestem elementem struktury, którą środowisko to stanowi, i patrzenie na film jest patrzeniem przez pryzmat ocen narzucanych mi przez tę strukturę. Rozmyślając o wszystkim, o czym przed chwilą mówiłem, widzę siebie jako człowieka wygłaszającego pewne, mądre — moim zdaniem — sądy o filmie Felliniego w grupie kolegów, w klubie filmowym, przy herbatce u kolegi itp. Sądy moje mogą odbiegać od sądów moich kolegów z klubu, ale muszą się mieścić w granicach zakreślonych etosem struktury, do której należę i chcę dalej należeć. Jeśli do etosu tego należy uznanie awangardy,, nie mogę powiedzieć, iż „wszystko to razem wzięte jest lipą” i że mnie to nic a nic nie interesuje. Nade wszystko zaś nie mogę powiedzieć, że nic. z tego nie rozumiem. Wśród znawców formy muszę być znawcą formy. Nie chodzi tu o hipokryzję. Jeśli uznałem, iż ludzie mądrzy, do których ja należę, oceniają dane dzieło sztuki jako wybitne, będzie mi się, oczywiście też zdawało, że dzieło to jest wybitne i że je rozumiem — nawet wówczas, gdy skonstruowane jest ono tak, iż nikt pod słońcem nie może niczego zrozumieć. Nie trzeba dodawać, iż w tym moim zgadywaniu, co mi się naprawdę w dziele powinno podobać, a zatem — co mi się naprawdę w nim podoba, będę zważał ha określone osoby z mego środowiska — będę chciał mieć zdanie podobne do zdania tych, których szczególnie cenię, i zdanie odmienne od tych, których nie lubię. Moje związki z Kosmosem realizują się w tym wypadku nie przez roztopienie się w fakturze obrazu, nie przez uczestnictwo w kulturze narodowej, ale

111