32304 IMGF59 (2)

szcchn* było pncśwladcsfolt o prwtomowjm charakterze okresu, I to nic tylko w dsiejach Polski, lec* w całej cyeUliacJI europejskiej. Począwszy od znunego odczytu 5.Żeromskiego „Literatura a łydę polskie**. Jednym z głównych problemów tej dyskusji nad drogami polskiej literatury stała się sprawa jej uaługowotfc! lub autonomii wobec zadań natury społeczno-politycznej. W odniesieniu zaś do całej sztuki formułowano w wielu wystąpieniach postulat rodzimości; stworzenia włas-nego stylu, wysnutego a tradycji narodowych. Przy czym postulat ten mógł wynikać s najróżniejszych Inspiracji artystycznych 1 politycznych, łączyć alę z rozmaitym ustosunkowaniem do europejskiego ruchu nowatorskiego. Działać tu bowiem mogła zarówno niechęć do wszelkiej nowości w sztuce. Jak endeckie śądanle, by w dziele przejawiała się „prawdziwa dusza rasy polskiej**; Jak odziedziczona po Młodej Polsce wiara, śe sięgnięcie do sztuki ludowej moi® działać ożywczo I odnawiające. Nie bez powodu programowy teoretyk formizmu, K. Winkler, stwierdzał, tś hasłem „ratujcie sztukę narodową** utrzymywano wśród części publiczności niechęć do nowszych zjawisk w sztuce, a S- I. Witkiewicz ze szczególną pasją odpiera! częsty wobec formistów zarzut o uleganie wpływom kublsmu 1 futuryzmu —— „nie Jesteśmy odpadkami zachodnich kierunków, lecz początkiem nowej sztuki polskiej**. Takie T. Czyżewski ubolewał. Iż .garstka entuzjastów walczących O nowe formy** Jest „stale denuncjowana przed trybunałem taniego patriotyzmu**.

(K. Winkler. „Na nowych drogach sztuki**, „Formiści" 1921, z. 6. s. 2; S. I. Witkiewicz, -Z powodu krytyki IV Wystawy Formistów**. „Formiści** 1921. z. 4, a. 7;

T. Czyżewski. -Mooaslwat czy lupanar**. „Zwrotnico" 1922, nr 2).

Al# postulat rodzimości sztuki pojawił się także u krytyków, którzy nic kierowali się niechęcią wobec nowości, stanął on nawet u zrębów programów estetycznych niektórych grop (czasopisma „Krokwie", ..Ponowa**, „Czartuk"). Niewątpliwie łatwiej pz sychodsllo Jednak formułować postulaty na teranie plastyki i Ideałem stało się tu oparcie na motywach ludowych 1 geometry®ujące Ich przetworzenie. Wielu krytyków ziszczenie tego Ideału widziało w twórczości Stryjeri-akłej I Skoczylasa. Wyraził alę on najsilniej w realizacji pawilonu polskiego na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. I był swoistym przedłużeniem dekoracyjnych skłonności secesji. (C. Verooe«l w kslążce*„Style 1925", Paryż 1966. rozpatruje podobne zjawiska na gruncie europejskim I nadaje im naswę „stylu ■925**). Hasło zwrotu do ludowości trudniejsze było natomiast do skonkretyzowania w odniesie nta do literatury. Jeśli nie miało oznacaać po prostu podejmowania tema-•ów przyrody I wsi lub przejęcia s poezji ludowej niektórych Jej właściwości, przede waeyetżiiu Jsf «mlicznego charakteru. CÓŻ bowiem Innego oznaczać miało programowe oświadczenie redakcji „Ponowy** („Pragniemy budować przyszłość na aafiimisajni piętnie polskiej rasy — życiu I sztuce polskiej chcemy nadać polaki#

kształty" — „Nasze cele krytyczne", „Ponowa** Wit,*. 1, a. 277), Jeśli nie sprzeciw wobec prądów przychodzących z Ru ropy; postawienie za wzór poezji ludowej (ze względu na jej „wartości emocjonalno I etyczne" — „Jeszcze słów kilka", „Ponowa" 1921. z. 1); rzucenie hasła „polaldego dadalzmu". Parę lat póinlej S. Żeromski pisał o konieczności odnowienia Języku literackiego poprzez czerpanie z gwar wiejskich („Snobizm I poatęp", 1923), atakując równocześnie powierzchowne przenoszenie z zsgranlcy snobistycznych mód artystycznych.

Wskazanie na ludowość Jako na śródlo I model kultury miało w ówczesnej sytuacji niewątpliwy charakter antyurbanlstyczny; stanowiło sprzeciw wobec rozwijającej się cywilizacji miejskiej oraz towarzyszącym temu przekształceniom w obrębie kultury. Kryć się za tym mogło zwykle wstccznlctwo. lęk przed nowoczesnym zurbanizowanym społeczeństwem, w którym dochodzą do głosu wielkie masy ludzkie, lęk pogłębiony jeszcze przez wciąż trwające w Ru ropie zaburzenia rewolucyjne. Mogło te* działać przeczucia tych wszystkich ujemnych procesów, które rozwojowi nowoczesnej cywilizacji w sposób nieuchronny towarzyszą.

Takie właśnie poglądy miał na myśli Tadeusz Peiper, gdy z pasją pisał na marginesie „Snobizmu I postępu" 8. Żeromskiego, Iś zagładą dla powstającej ¹ Polski byłoby oparcie się we wszystkich dziedzinach życia na wzorach ludowych. Tylko Inaczej motna bowiem ocalić odrębność polskiej kultury I sztuki: budując nowoczesną ł nlezaleśną Polskę, która zrodzi swą nowoczesną I niezależną kulturę 1 sztukę. Temu, Jak pojmował kierunki ewolucji współczesnego świata I Jego sztuki, dał wyraz Jut w artykułach z pierwszej serii „Zwrotnicy", głównie ..Miasto. Masa. Maszyna" I „Metafora teraźniejszości". Wymieniał tam przede wszystkim powstanie 1 rozrost wielkich skupisk miejskich, zwiększony udział mas w życiu społeczeństw I postępującą za tym demokratyzację, ale równocześnie coraz większe ograniczenie Jednostki na rzecz społecznej organizacji; wreszcie: coraz silniejsze dochodzenie do głosu rządzących współczesnym społeczeństwem praw ekonomiczno Ac I I organizacji, coraz większe uniezależnianie alę od praw natury. I tu pojawia alę pod piórem Peipera hasło społecznej służby sztuki: ma ona pomagać I przyspieszać taką włośnie ewolucję społeczeństw. Jeśli więc odrzucał Peiper wzory ludowości, to nie posługiwał się przy tym argumentem piękna, lecz prawdy, użyteczności. Był bowiem przekonany, te w sytuacji ówczesnej Polski, słabej gospodarczo I wychodzącej z wieloletniego rozbicia, pochwala prymitywu w poezji I sztuce utrwalałaby] prymityw cywilizacyjny.' Uważał przy tym. że sztuka oddziałuje na życie spotcczno*nle bezpośrednio, lecz kształtując społeczną podświadomość, utrwalając w niej określone wzory myślenia I emocji. Nowatorski# formy artystyczne są ,juitytoksynamI gnuśności społecznej", uczą odrzucać stare 1 podejmować nowe formy we wszystkich dziedzinach żyda. Śmiałe metafory poetyckie pozwalają

9