48987 skanowanie0017 (61)

188 ORIENTACJE POETOCENTRYCZNE I KULTUROCENTRYCZNE

u jednego artysty, czy nawet w jednym dziele sztuki zawsze w mniej lub bardziej zwartej kolejności. Mogę tylko na koniec powtórzyć zastrzeżenia, które podałem powyżej. Wielcy artyści są dostatecznie bogaci, by wyjść poza zakres kategorii renesansu czy też baroku. W niezwykle wielokształtnej twórczości Goethego dadzą się wykryć cechy obu grup; poza tym Goethe, który przecież w pierwszym' rzędzie jest -r- według pojęć Schillera — poetą plastycznym, może także przejść do poezji muzycznej. Któż zaprzeczy, że Goethe tworzy czasem atektonicznie, a czasem tektonicznie. Coś podobnego można przecież powiedzieć nawet o twórczości Shakespeare’a. Jakże tektoniczny okazuje się w przeciwieństwie do większości innych dramatów Shakespeare’a bardziej zwarty w budowie Ryszard III.

Czyż nie jest jednak rzeczą samo przez się zrozumiałą, a nawet absolutnie konieczną, by. przy takim sposobie badania sztuki,, ja* kiego jestem rzecznikiem, rezygnować z jakiejkolwiek próby sztywnej i' schematycznej klasyfikacji? Właśnie Wolfflin jest w tym względzie wprost wzorowym badaczem z uwagi na subtelność, z jaką przykłada poszczególne dzieło sztuki do swoich kategorii.

Pozostaje mi jeszcze tylko jedno wyznanie. Przedkładam Towarzystwu Kanta studium, które wydaje się przeczyć ulubionej skłonności filozoficznego badania sztuki. Filozof, stara się dojść do wnętrza, a ja zwracam uważnie patrzące oczy na warstwę zewnętrzną dzieła sztuki. Filozof szuka treści duchowych, wewnętrznych, światopoglądowych, które tkwią u podłoża dzieła sztuki, a mnie chodzi o artystyczne rysy działającego na zmysły artystycznego zjawiska. Oczywiście i mnie zależy bardzo na istocie wewnętrznej, która warunkuje kształt zewnętrzny. Ale właśnie dlatego, że chciałbym bardzo ściśle ująć tę istotę, nalegam na to, aby zewnętrzną powłokę, która jest warunkowana przez wewnętrzną istotę, ale też właśnie dlatego stanowi najpewniejszą podstawę, właściwą przesłankę określenia istoty, poddać dokładniejszemu badaniu, niż to się zwykle dzieje.

Z radością witam i podziwiam pewność, z jaką Simmel¹ ustalił niedawno kategoryczne właściwości artyzmu Rembrandta, aby wychodząc od tych właściwości zgłębić wewnętrzne przesłanki jego sztuki. W dziedzinie badań nad możliwościami artystycznego kształ-

¹ [G. Simmel Rembrandt. Ein kunstphilosophlscher Ver$uch, Leipzig 1916.]

(

towania pozostaje jednak jeszcze tyle do zrobienia, że na razie chętnie rezygnuję z ostatecznego i najwyższego zadania, z próby odgadnięcia istoty twórczości artystycznej, i zadowalam się celem skromniej-ązym, jakim, jest możliwie -dokładne Zbadanie: strony 'zewnętrznej -dzieła sztuki. Dlatego ważniejsze są dla mnie dzisiaj kategorie'W61f-flina niż pierwsze próby Worringera % mające wyjaśnić stany duszy, z których wynikają przeciwstawne szeregi możliwości artystycznego kształtowania. Dlatego ważniejsza jest teraz dla mnie Sćhillerowska. antyteza muzyczności i plastyczności niż jego z pewnością niezwykle cenne przeciwstawienie naiwności i sentymentalności. Także Nietzschego para pojęć: apoliński i dionizyjski, odnosi się w pierwszym rzędzie do istoty, do duchowych przesłanek, przyjmując jako rzecz samo przez się zrozumiałą zewnętrzny rezultat, formę artystyczną. Mnie jednak wydaje się dzisiaj, że nie powinniśmy się zbyt jednostronnie troszczyć o przesłanki zjawiska artystycznego, dopóki samo-zjawisko potrafimy ująć w niedostatecznej tylko mierze.

¹ [Wilhelm Worringer (1881—1965) — niemiecki historyk sztuki. Prócz najgłośniejszej swej pracy Abstraktion und Einfiihlung (1908,. wyd. 11 — 1921) ogłosił m. in. Lukas Cranach (1908), Formprobleme der Gotik (1911), Altdeutsche Buchillustration (1912), Die Anfiinge der Tafel-malerei (1924), Agyptlsche Kunst (1927), Griechentum und Gotik (1928).!