59639 r
0

a jej wizerunkiem. Otóż oczywiste jest, że nie istnieją żadne mechanizmy, które czyniłyby w sposób naturalny i konieczny stawiane przez artystę kreski lub plamy odwzorowaniem jakiegokolwiek przedmiotu. Widok czy wyobrażenie w żaden uchwytny sposób nie oddziałuje na kształt kreślonych linii albo plam; nie nadajq im też kształtu prawa optyki, mechanizmy wyobraźni czy idee filozoficzne. Mimetyczność czy ikoniczność tworzonego układu kresek czy plam nie jest w żaden sposób dana automatycznie; przeciwnie, może być tylko zadaniem: czymś, co trzeba stworzyć. Stworzyć w mocnym sensie tego słowa - wynaleźć i skonstruować. Malować to nie tyle „przekazywać" czy „utrwalać" w postaci barwnych plam jakoś dane i istniejące odbicie czy wyobrażenie rzeczy, co raczej wytwarzać takie plamy i tak je układać, żeby sugerowały, pokazywały czy przypominały ową rzecz.

2. Bezpodstawne jest więc - a zarazem bezcelowe, jako że niczego w gruncie rzeczy nie wyjaśnia - rozpatrywanie portretu tak, jak gdyby to było przeniesienie jakoś na papier czy odbicie rysów twarzy portretowanego w postaci linii albo plam. Lepiej byłoby - przynajmniej ze względów heurystycznych - przyjąć, że portret powstał przez narysowanie koła, które było następnie odkształcane, uzupełniane i korygowane w taki sposób i tak dalece, jak to było potrzebne, żeby rysunek przypominał twarz portretowanego. Jeśli przypomnimy sobie, jak dzieci uczą się rysować różne przedmioty i postaci, stopniowo przechodząc od prostych form, łączonych dość dowolnie (na przykład kółko przedstawiające głowę i wychodzące z niego kreski jako kończyny), do rysunków mniej geometrycznych, a bardziej szczegółowych i „realistycznych"; jeśli weźmiemy pod uwagę rolę geometrycznych konstrukcji i schematów stosowanych w nauczaniu rysunków oraz przy komponowaniu obrazów, a także rolę schematów figuratywnych, tak znakomicie zanalizowaną przez Ernsta H. Gombricha, uświadomimy sobie łatwo, że takie ujęcie mechanizmów przedstawiania nie jest bynajmniej tak ekstrawaganckie i sztuczne, jak się wydaje na pierwsze wejrzenie. Jest to zresztą w pewnym sensie nawiązanie do arystotelesowskiego rozumienia mimetyczności, zgodnie z którym przedstawienie powstaje jako naśladowanie, niejako odbicie.

Skoro jednak uznamy, że obraz nie jest odbiciem rzeczy, ale konstrukcją naśladującą tę rzecz, tracimy wygodne - choć pozorne - wytłumaczenie jego ikoniczności i musimy wyjaśnić od podstaw, dlaczego i w jaki sposób jest obrazem. Jeśli zaś nie jest odwzorowywaniem rzeczy w sensie genetycznym, to wypada postawić zagadnienie od innej strony: jakie związki czy korespondencje między ową konstrukcją a przedstawianym przedmiotem są potrzebne, żeby była ona obrazem tego przedmiotu?

Przyjrzyjmy się prostemu i czytelnemu rysunkowi Andrzeja Wojakiewicza. Bez trudu możemy powiedzieć, co przedstawia ten obrazek - widać to po prostu. Na czym jednak to przedstawienie polega? Po czym rozpoznajemy w tym zestawie kresek dwóch ludzi kujących jakiś kawał żelaza? Mówi się zazwyczaj, że podstawą tej intuicyjnej interpretacji jest podobieństwo do rzeczy przedstawianej. Niektórzy teoretycy współcześni zastępują to potoczne pojęcie bardziej precyzyjnym pojęciem odwzorowania - zwykle chodzi o odwzorowanie homeomorficzne albo rzutowe. Pojęcie to jest jednak zbyt precyzyjne, żeby dało się zastosować do czegokolwiek prócz niektórych aspektów pewnego typu obrazów: tych, które objęte są regułami renesansowej perspektywy. Łatwo sobie uświadomić na przykład, że nie sposób znaleźć takie odwzorowanie, które pozwoliłoby wyjaśnić układ kresek w oglądanym rysunku. Trudno powiedzieć nawet, na czym miałaby polegać dużo słabsza i bardziej nieokreślona relacja podobieństwa. Do czego i pod jakim względem podobny jest na przykład rysunek młodszego kowala? Czy to, co rozpoznajemy przecież bez trudu jako jego gło-

2. ANDRZEJ WOJAKIEWICZ ... (- Majster! Teraz idą lemiesze na miecze, czy

miecze na lemiesze?...), 1975

\i