61983 IMG31

66 i II. SZTUKA SCI NIC/NA I WYROHNICTWO SU.NKYNI

j>rzeżywa nie, on zaś wątpi, by Cioworkow potrafi! panować nad lym procesem mc* tylko w trał r/.e, alr nawet w domu. Air dy.sk ul ant zapewniał, że zawsze mocno czuje i przeżywa to, co robi na scenie.

— Każdy człowiek zawsze coś czuje, coś przeżywa — mówił Arkad i j N i koła je wicz. - dyl ko martwi nic czują, wiyc gdyby pan nic nie czuł, byłby nieboszczykiem. Ważne jest, co |)an przeżywa na scenie - własne uczucia, analogiczne do życia postaci, czy też coś innego, nic mającego z nią związku.

bardzo często nawet najbardziej doświadczeni aktorzy wypracowują w domu i wnoszą na sceny wcale nie to, co jest istotne w roli i w sztuce. To samo zdarzyło siy wszystkim państwu. Jedni pokazywali nam na spektaklu swój glos, efektowną inlonacjy, lecbni-ky gry; inni bawili widzów żwawą bieganiną, baletowymi skokami, rozpaczliwie sztuczną grą, zachwycali pięknym i gestami i pozami; krótko mówiąc, wnieśli państwo na sceny to, co nie jest potrzebne waszym postaciom.

Pan też, Goworkow, podszedł do swojej roli nie od strony jej wewnętrznej treści, nic od przeżywania, ani nawet od przedstawiania, ale od czegoś całkiem innego, i wydaje siy panu, że dokonał pan czegoś w sztuce. Nie można jednak mówić o prawdziwej sztuce u kogoś, kto nie doświadcza żywych uczuć, analogicznych do uczuć granej postaci.

Dlatego niech siy pan nic oszukuje, postara natomiast o głębszą refłeksjy, żeby zrozumieć, gilzie zaczyna siy i kończy prawdziwa sztuka. Wówczas przekona siy pan, że pańska gra nie ma z nią nic wspólnego.

-    To czym jest moja gra ?

-    Wyrobnic!wem. Co prawda, pańskie rzemiosło nie wygląda żle, wypracował pan dosyć przyzwoite sposoby recytowania roli i jej konwencjonalnego iIustrowania.

Pomijam długi .spór, który wszczął CIoworkow, i przechodzę wprost do wyjaśnień łonowa na temat granicy dzielącej prawdziwą sztukę od wy roi miel wa.

—    Nie ma prawdziwej sztuki bez przeżywania. Dlatego ze sztuką mamy do czynienia lam, gdzie uczucie zajmuje należne mu miejsce.

—    A wyrobu i ctwo? ~ pytał Goworkow.

—    Wyrobnictwo zaczyna się tam, gdzie gończy się twórcze przeżywanie czy leż artystyczna prezentacja jego elektów.

Jeśli w sztuce przeżywania i w sztuce przedstawiania samo przeżywanie jest niezbędne, to w wyrobnictwie zdarza się tylko przypadkiem, jest bowiem zbyteczne. Aktorzy (ego rodzaju nie potrafią budować odrębnych, oryginalnych ról. Nie potrafią przeżywać ani pokazywać w naturalny sposób lego, co przeżywają. Wyrobnicy potrafią jedynie recytować tekst roli, ilustrując go raz na zawsze wypracowanymi chwytami scenicznymi. To mocno upraszcza im zadanie.

-A na czym polega uproszczenie? — zapytałem.

if Lepiej pan to zrozumie, kiedy dowie się pan, skąd się wzięły i jak powstały wyrobnicze szablony gry, które w naszym języku noszą wspólną nazwę s z l a m p y aktorski c j. Ich pochodzenie jest następujące:

Po to, by przekazać uczucia postaci, trzeba je poznać, a w tym celu trzeba samemu doświadczyć analogicznych przeżyć. Przedrzeźniać samego uczucia nie sposób, można jedynie pokazywać, jak się uzewnętrznia. Ale wyrobnicy nie umieją przeżywać roli, dlatego nigdy nie poznają zewnętrznych objawów przeżywania.

Co więc robić? Jak znaleźć te objawy bez podpowiedzi uczuci.i? Jak przekazać głosem i ruchami rezultaty fikcyjnych przeżyć? Nie pozostaje nic innego, jak uciec się do zwykłego, konwencjonal-