74898 P1260116

prawie nie ukształtowanego korpusu, jak to jest np. w kościele Franciszkanów w Zawichoście. Gwi-do Chmarzyński słusznie zwrócił uwagę na podobne jak w Gnieźnie zróżnicowanie formy między korpusem a prezbiterium w kościele San Francesco w Bolonii¹⁶⁰. W tym franciszkańskim kościele, o bardzo bogatym, jak na ten zakon, programie z obejściowym chórem i prostokątnymi kaplicami promienistymi, pojawił się charakterystyczny kontrast między pionowymi, linearnie ukształtowny-mi baldachimami w partii chóru, a pilastrowo potraktowanymi podporami sklepień w nawie głównej¹⁶¹.

Poza Bolonią i Emilią podobny kontrast występował w kościołach w Veneto i w samej Wenecji, a przede wszystkim w kościołach florenckich z XIII wieku — w Santa Trinita, Massa Maritima, Santa Croce. Ten kontrast jest wynikiem odmiennego kształtowania tych dwu części kościoła: spirytualne wartości chóru uzyskiwano przejętymi z północy formami gotyckimi z systemem baldachimowym sklepień i wielkimi oknami witrażowymi we wschodniej ścianie chóru. Dawało to pstry kontrast z korpusem o wysoko usytuowanych niewielkich oknach i z mniej lub bardziej nawiązującym do tradycji antycznej systemem pil astrów lub wielkich półkolumn podtrzymujących sklepienia nawy głównej.

Tego rodzaju kontrast nie ogranicza się do architektury włoskiej. Używanie chórów o formach kaplicowych ten kontrast między częścią wschodnią a korpusem czyni naturalnym. Tak się dzieje choćby w śląskich czternastowiecznych bazylikach typu św. Elżbiety we Wrocławiu, gdzie w chórze cieniutkie służki schodzą aż do posadzki, a samo zamknięcie wschodnie działa przede wszystkim wielkimi powierzchniami szerokich, nisko nad posadzkę schodzących okien witrażowych. Tymczasem w korpusie okna niewielkich rozmiarów usytuowane są wysoko nad wielką płaszczyzną nieożywionej ściany, przerywanej tylko pionowymi, wysokimi akcentami płaskich lizen powiązanych

171 Gniezno Katedra. Wspor- 172. Gniezno. Katedra. Wtpor-nilc służki z ryc. 169    nik służki po przeciwnej stro

nie arkady

ze sklepieniami. Na innym miejscu wskazywałem na symboliczne wartości takiego zróżnicowania¹⁶². Jest ono oczywiście obce klasycznemu wzorcowi katedralnemu, gdzie w całej budowli obowiąząje jednolita forma o najwyżej drobnych z biegiem czasu zmianach, uznawanych za lepsze rozwiązanie dotychczasowych problemów szczegółowych. To kontrastowe zestawienie części kościoła dokonuje się przede wszystkim na gruncie kościołów zakonów żebrzących i inspirowanych ich estetyką.

Jeśli stwierdzamy istnienie w średniowieczu szeroko akceptowanego obycząju kontrastowego zestawiania części kościoła, to równocześnie przyjąć musimy, że nie jest to tylko cecha związana z upływem czasu i zmianą upodobań estetycznych, ale trzeba tym samym założyć, że ten sam architekt i ten sam warsztat za zgodą, czy bardziej nawet na Życzenie fundatora i przy akceptacji odbiorców, może zaprojektować już pierwotnie odmienny repertuar form dla części prezbiterialnej i nawowej, w swojej zatem dyspozycji musi mieć wówczas co najmniej dwa „modi" architektoniczne¹⁶³. Mogą być one od siebie bardzo odległe albo też bardzo bliskie. W gruncie rzeczy już w prezbiterium gnieźnieńskim takie „modi” zostały użyte: w wielobocznym zamknięciu służki schodzące do posadzki, w części prostokątnej oparte na gzymsie międzykondygna-cyjnym.

Ten zwycząj, znany w pozakatedralnej architekturze, pozwalałby przyjąć założenie, że taka zmiana formy może się dokonać za sprawą tego samego architekta. Nie mamy oczywiście żadnych danych o zamierzeniach względem formy korpusu wówczas, gdy zaczynano budowę prezbiterium. Jednak w trakcie końcowych prac nad prezbiterium nieuchronnie nadchodził czas decyzji o formach korpusu. Filary przy tęczy, wyznacząjące system zmienionych podpór w części nawowej, wyraźnie świadczą o podjęciu takiej decyzji w ramach warsztatu pracującego jeszcze przy chórze. Wiemy, kto takie decyzje podejmował: faktyczni twórcy kościoła - arcybiskup i jego architekt. Każąc się przedstawić tuż obok siebie na gzymsie filaru korpusu przy łuku tęczy¹⁶⁴, sygnują w ten sposób niejako i prezbiterium, i korpus jako swoje dzieła. Herb obok głowy arcybiskupa wyraźnie określa, że za formy korpusu odpowiedzialny jest pospołu z architektem ten sam człowiek, który rozpoczynał budowę katedry — Jarosław Bogoria Skotnicki. Co do architekta, tej pewności mieć nie możemy; był on tym, który zaczął budowę korpusu i nąjprawdopo-dobniej kończył budowę chóru. Czy był to ten sam, który dał projekt w 1342 roku, nie wiadomo. W każdym razie wykluczyć takiej możliwości nie można.

Przedstawienie architekta wraz z dokładnie określonym przez herb arcybiskupem podkreśla autorski charakter dzieła. Poza miejscem wizerun-

su. Przy ł rzeczy wr sztucznej mu.ru z el żuje, że p cjj łączeni Możliwo skalę nie kowane f pienne, o konano ;■ Projel podziało ny, dłati szukam, nych, któ korpusu Na odwieczni) warsztat bie stylu tów lub się wczoś; stępów;, pochodź miast p , może v. sóboki i nej zav >. odpow swego

ku architi kta na styku obu części są jeszcze inne przesłank i wskazujące, że funkcje swoje sprawował przynajmniej w końcowej fazie prac nad prezbiterium i zaprojektował następnie formy korpu-iększeniu w stosunku do prezbiterium ■j liczebności cegieł w stosunku do kamienia, sposób połączenia ceglanego mentami ze sztucznego kamienia wska-•jektował on nadal w zbliżonej konwen-cegły z kamieniem, jak w prezbiterium, i użycia cegły profilowanej na większą .stały wykorzystane. Bardziej skompli-rmy, jak gzymsy, kapitele, żebra skle-służki w nawach bocznych korpusu wystały ze sztucznego kamienia, korpusu, a przede wszystkim struktura nawy głównej, jest niezwykle oryginal-»też nie poddaje się wyjaśnianiu drogą w innych obiektach rozwiązań podob-; mogłyby stanowić wzór dla całości form

1 w badaniach nad architekturą średnio-akłada się, iż architekt - czy ogólniej tworzą we właściwym, jedynym dla sie-a określenie źródeł tego stylu, czyli obiek-odowiska, gdzie podobne formy pojawiły niej i uzyskały większą częstotliwość wy-ia, traktiye się równocześnie jako miejsce nia architekta czy warsztatu. Jeśli nato--.yjmiemy, że ten sam architekt tworzyć óżnych „modi”, tradycyjny wówczas spodlania tzw. genezy formy architektonicz-dzi, ponieważ już nie tylko powinniśmy lać na pytanie, skąd czerpie on formy dla ojektu, ale dlaczego w jednej części posłu-gąje się takimi, w drugiej zaś innymi formami. Konsekwencją tego musi być wniosek, iż ten sam architekt tworzyć może w formach czy stylu sobie właściwych, albo też w stylu, który nie jest dla niego „naturalny*. Rozumieć to należy w ten sposób, że dysponuje on pewnym nadmiarem wiedzy o formach architektonicznych w stosunku do wiedzy, która jest potrzebna do zaprojektowania obiektu w stylu dla niego właściwym. Odejście od stylu „naturalnego* pojawić się musi lub może w wyniku presji zewnętrznej bądź też świadomości potrzeby posłużenia się z różnych względów odmiennymi formami w różnych częściach jednej budowli lub różnych budowlach.

Indywidualnością, która w sposób zdecydowany zdominowała budowę katedry, był arcybiskup Jarosław Bogoria Skotnicki. Jak pisał o nim Janko z Czarnkowa, od fundamentów ją wzniósł i tylko śmierć nie pozwoliła mu jej zakończyć¹⁶⁶.0 następcy Skotnicldego wypowiedział się, że do budowy katedry niewiele się przyczynił, przesklepił bowiem tylko nawę główną i jedną z naw bocznych, zostawiając swemu następcy dokończenie budowy i fundusze na nią.

Wynika z tego, że za rządów Jarosława Skotnickiego wzniesiony został chór, korpus nawowy bez sklepień i część kaplic przychórowych. Taki zakres prac został wykonany w ciągu 32 lat piastowania przez niego godności arcybiskupa. Było to - jak się wydaje - jak na polskie, a szczególnie wielkopolskie warunki tempo niezwykle szybkie. Arcybiskup spieszył się, miał przecież 66 lat, gdy wstępował na tron arcybiskupi, stąd jego pośpiech jest zrozumiały. Natychmiast po wyborze podjął decyzję o przebudowie katedry, uzyskał papieski odpust,

173. Gniozno. Kntodrn. Dekoracja luku arkady w kaplicy Dzior/gowskiego

-127