78904 Untitled Scanned 29

W prawdziwym jednak filmie (a nie w jego namiastce — fotosie) upada większość kanonów starej i nowej plastyki, gdyż nie liczą się one z czwartym wymiarem, czasem. Film trwa, istotą tego trwania jest ruch.

„Ruch stanowi decydujący element kompozycji i przyćmiewa sobą (obershadows) wszystkie inne elementy” — pisze Lindgren¹) i cytuje dwa przykłady. Powiększenie jednego z kadrów filmu może okazać się przyjemne dla oka, gdyż grupa dalekich drzew z prawej strony zrównoważona jest bryłą widzianego z bliska domu po lewej, a łącząca drzewa z domem biała ścieżka nadaje cechy jedności obrazowi. W filmie jednak mała postać ludzka — tak mała, że niemal niewidoczna na fotografii — porusza się ku kamerze i ruch ten skupia na sobie całą uwagę widza, nie pozostawiając miejsca na inne wrażenia. Drugi przykład Lindgrena: pewien kadr ujęcia cwałującego jeźdźca, powiększony, pokaże nam jeźdźca i konia we wzorowych proporcjach względem prostokąta ekranu. Ale jest to tylko jeden ze stu czy więcej kadrów tego ujęcia i przez ekran przebiega on w szalonym tempie ^ł/24 sekundy, pozostałe zaś kadry tego samego ujęcia mogą okazać się, przy dokładnej analizie, źle skomponowane.

Otóż i niebezpieczeństwo, bardziej grożące zresztą operatorom ambitnym, znającym tradycje światowej plastyki niż pacykarzom ekranu: zapominanie o ruchu. Zdarza się, że operator bardzo starannie, w zgodzie z klasycznymi prawidłami, skomponował początek danego ujęcia. Cóż, kiedy dalszy rozwój akcji w tym ujęciu zburzył mu wymyśloną statycznie równowagę, doprowadzając do przykrego chaosu.

Jak przypomina Balazs, Piękno w jednym z sonetów Baudelaire’a zżyma się: „Nienawidzę mchu, który wypacza linie”. Twórcy filmowemu nie wolno nienawidzić ruchu, wolno mu tylko ten ruch uporządkować.

W Czarodzieju Glince Aleksandrowa wytrawny operator Eisensteina, Eduard Tisse, skopiował dosłownie znany portret Glinki, malowany przez Riepina. Chory Glinka wsparty na poduszkach leży w szlafroku na kanapie, trzymając w ręku partyturę „Rusłana i Ludmiły”. Świadomego cytatu z malarstwa nie potraktował Tisse na szczęście jako początku ujęcia dynamicznego, które pod naporem wymogów akcji mogło przekształcić się w przypadkowy chaos. Ale ceną, jaką zapłacił, było ustatycznienie obrazu, minimalna ruchliwość kamery i aktora, a jednocześnie wyraźne przyhamowanie tempa filmu w tym miejscu.

Podobnie ma się sprawa z meksykańskimi filmami Gabriela Figueroy, w których indywidualność operatora góruje (fakt niezmiernie w kinematografii rzadki) nad indywidualnością reżysera. W Palomie Figueroa tak aranżuje półzbliżenia dwojga ludzi, by mówili do siebie, nie patrząc na siebie. Ogromne sombrero mężczyzny stwarza niezmiernie ciekawe efekty plastyczne jako kontrapunkt dla skupionej, szczupłej twarzy kobiety. Niestety, dzieje się to w takich ustawieniach dwojga aktorów, które niczym się nie tłumaczą (-*■ zdj. 28). Mimo to Figueroa st-warza takie sztuczne sytuacje, przetrzymuje je na ekranie w długich ujęciach. Stwarzane przezeń układy, przemykające przez ekran w tempie 24 kadrów na sekundę uszły by bowiem uwagi widza, jeśliby rytm akcji nie został umyślnie zwolniony.

Każde ujęcie, każdy kadr jest zawsze tylko częścią całości i rozpatrywanie go jako osobnego zadania, oderwanego od innych zadań filmu, nie ma w ogóle sensu. Jeden z najwybitniejszych operatorów francuskich, Louis Page,\dokonując wnikliwej analizy swego zawodu*), pisze: „Operatorowi nie wolno zapominać, że jest tylko jednym z członków kolektywu, którego wysiłki zmierzają do wspólnego celu: zrobić możliwie najlepszy film... Dane ujęcie posiada wartość jedynie w związku z tym, które je poprzedza i /. tym, które po nim następuje. Chcieć, aby każdy kadr był olśniewającym nbrazem, chcieć, aby praca operatorska była szczególnie dostrzegalna... ozna-i za to zawsze naruszać równowagę całości^,r**). Jeden żołnierz kolumny marżowej idący lepiej, sprawniej, sprężyściej od kilkudziesięciu kolegów nie i"'dnosi, ale obniża wygląd całej kolumny***).

Zn t r/.eżenia powyższe miały zadanie przestrzec przed zbyt dosłownym l>r/«' imnwaniem dziedzictwa plastyki. Zastrzeżenia te nie umniejszają ) -li i możliwości twórczego stosowania klasycznych reguł kompozycji, )«'< - t" ostatnie dają się pogodzić z wymogami narracji, a nawet możli-

•    ■■■• przejmowania dla potrzeb kinematografii pewnych kon-

■ ii ji malarstwa czy grafiki, ściślej wiążących temat

•    opoką.

‘'pi ród głośnych przykładów wypada wymienić przede wszystkim - /ty kobiety Feydera, dla którego malarstwo niderlandzkie N \ II ''ku było bodaj ważniejszym powodem powstania filmu niż sce-»nn r Spaaka. O tym znakomitym plastycznie filmie mówiono półserio, »«• ty l.'i brak barwy uratował go przed zarzutem plagiatu ze Steena, ^ »ii i > . ka, Ostadego, Vermeera. Innym wybitnym przykładem jest Hen-"V* V i Uwiera, który zastosował w środkowej partii filmu analogie do Ir* '*•>1 I ii'j miniatury XIV-wiecznej. Posunął on tak dalece zbieżność

81

1

Ernest Lindgren: The Art of the Film. Op. cit., s. 118.