80813 IMGH05

1059

jfs zaledwie zaznaczone, jednym słowem: tra-_iW*ać poezję przede wszystkim jako wieloraki _dłflelnrt, jako wielką możliwość.

Teons rym holizm u koncentrowała się głównie ^ poezji. Powieść, odrzucona przez niektó-^ pisarzy jako gatunek niższy (Mallarme), ^2tz innych postulowana była w kształcie odbie-od kanonu realistycznego, przy czym ja-•^jeden z możliwych chwytów podawano styli-g* baśniowo-mitologiczną, otaczanie się bobakami i tworami hałucynacyjnymi (J. Mo-

0    w manifeście symbolizmu). Przede wszyst-jfdnak usiłowano nobilitować ten gatunek

jjjjiźająęgo do kreowanej według zasad symboli-enu poezji. W tym kierunku miały oddziaływać: interesującej fabuły, przeniesienie wy-0ia do wnętrza psychicznego, pogłębienie filo-gftzne (Przesmycki), uniwcrsalizacja przedsta-liioycb faktów, chwytanie momentów syntezy faomycki, 1. Matuszewski) itp. W praktyce aożna widzieć elementy symbolizmu w bryzacji powieści, w inkrustowaniu jej etiudami liryczny-więfazym nasyceniu metaforami, w rytmizacji

1    Żeromski), w posługiwaniu się baśnią (W. Or-lianl symboliką i mitem (W. Berent, Żeromski, i nawet W.S. Reymont), wizjami (S. Przybyszew-iil w wyeksponowaniu warstwy stylistyczno-ję-fykowej (Berent), wreszcie — wersja nabardzicj njwazna - w próbie konstruowania całej powie-o według zasad stosowanych przez brykę (Miciń-śi) Tendencje do nobilitacji prozy poprzez zbłi-sme jej do poezji znalazły wyraz zwłaszcza w ba-

licznych prozach poetyckich (Kasprowicz, hrybynewiki, Micińskt. Żeromski).

Podstawy dramatu symbobstyczncgo stworzył, ^minującmaksymalnie elementy realizmu. Mae-wtiock. Jego dramat jest statyczny, redukujący, snem wręcz eliminujący progresję zdarzenio-H nastawiony na wywoływanie u odbiorcy me-iSzycznego lęku nun. przez wskazówki o nie-ojUym zachowaniu się przyrody, przez prze-nieszczęścia, którego doznaje najbardziej *Qiwi postać dramatu. Lęk ów łączy się z nie-Itansczalną zagadką bytu, w którym pewna ® tyko - zbliżająca się do biernego, bezbronni⁰ człowieka — śmierć (ślepcy, Intruz, Wię-^ Średniowieczna sceneria niektórych drama-Maeterlincka (Królewna Malena, Manna im.) nie jest wynikiem ich powiązań z his-^ dziejąc się zawis i wszędzie, stanowią owe odsyłacze do niezbadanego, stykającego derą transcendencji „marę tenebrarum" lu-psychiki.

tymbolutyczny (tworzyli go także *• H ^yon Hofmannsthal, w późniejszym okre-twórczości H. Ibsen, G. Hauptmann. i in.) został wprowadzony do polskiej Początkowo jako naśladownictwo Mae-^ [Sfinks. 189 J. i Hfaja, 1896. K. Tetmajera), szybko jednak powstały próby bardziej oryginalne np. L. Staffa Skarb (1904), Godiwa (1906),

J. Żuławskiego Eros i Psyche (1904), Ijola (1905), Gród słońca (19 U), E Leszczyńskiego Jolanta (1904) i inne. Utwory te stanowiły przeciwwagę dla jednocześnie rozwijającego się dramatu reali-styczno-naturalistycznego. Analiza ustępuje tu miejsca syntezie; werystyczne odbicie żyda — próbom ujęcia ogólnych praw rządzących człowiekiem i światem, poetyka szczegółu i dosłowności — poetyce nastroju i „drugiego dna”: uogólniającej metaforze, symbolowi, mitowi. Nierzadko jednak następuje zbliżenie do alegorii, a niechęć do realizmu powoduje popadanie w patos, z którym współdziałają zarówno kunsztowny, wypracowany, pełen poetyzmów język, jak i — podkreślany w didaskaliach — hieratyczno-teatralny gest.

Własną, naprawdę oryginalną wersję dramatu symbolistycznego stworzy) S. Wyspiański, wykorzystując z ogromnym talentem podstawowe chwyty techniki symholistycznej i łącząc je z wyczuciem konkretu (jest to cecha najwybitniejszych symbolistów, np. Leśmiana). Symbolizm Wyspiańskiego polega nie tylko na spiętrzaniu poszczególnych symboli: rogu, chochoła, dzwonów, młota, pochodni, krzyża, krwi, ognia itp„ z których część jest przedmiotem nieustających interpretacji; nie tylko na włączaniu mitu jako elementu struktury utworu. O symbolizmie tym decyduje dopiero połączenie symboliki i mitu z przepływem wizji obrazowych. To „myślenie za pomocą obrazów” zostało zrealizowane dzięki niesłychanie plastycznej wyobraźni; takiej wyobraźni, która kojarzy nun. — realizując bardzo szeroko pojętą zasadę synestezji — dalekie od siebie elementy czasowo-przestrzenne. Owe wizje obrazowe współdziałają w tworzeniu sugestii, która nb. w teatrze — jak pisał np. O. Ortwin — przechodzi w rodzaj zbiorowej hipnozy. Wywoływaniu sugestii służy u Wyspiańskiego przede wszystkim muzyka, która w pewnych utworach (Warszawianka, 1898; Wesele, 1901) stanowi integralną część dramatu. Muzyka organizuje warstwę słowną, narzucając rytm, tak wyraźny np. w Weselu. Język dramatów Wyspiańskiego jest na ogół — zgodnie z doktryną symbolizmu — mało precyzyjny w sensie zawartości semantycznej, umiejętnie za to współtworzy muzyczno-na-strojową aurę. Migotliwe znaczeniowo „prawdy” Wyspiańskiego, umykające jednoznacznej interpretacji. działają dzięki technice sugestii, skierowanej zwłaszcza na rozbudzenie emocji, o wiele intensywniej niż łatwo dające aę wyodrębnić x dzieła „prawdy” przekazywane w sposób dys-kursywny, mają bowiem siłę rozbudzania wielorakich uczuć i myśli zarówno ze sfery zagadnień egzystencjalnych, jak i - w tym tkwi jedna x przyczyn oryginalności i ciągłej aktualności tego autora — ze sfery uczuć narodowych.