81588 skanuj0066 (36)

140

wiadujemy się, iż jednocześnie kocha ją i nienawidzi za to, że tamta ją poniża, ośmiesza, wręcz nie toleruje. Biologiczni rodzice oddali Paulie zaraz po urodzeniu do adopcji, kobiecie, o której w ogóle nie wspomina. Jej pragnieniem jest nawiązanie kontaktu z „prawdziwą" matką, spotkanie z nią, „wypicie razem piwa" - jak napisała w liście skierowanym do niej za pośrednictwem agencji. W odpowiedzi otrzymała informację, że matka „nie chce się z Panią widzieć". W Zagubionych mamy trzy odmiennie układające się stosunki matki z dorastającą córką. Wręcz modelowe przykłady koncepcji Nancy Chodorow, wedle której problemy córek w wieku dojrzewania oscylują pomiędzy pożądaniem matki, utożsamieniem się z nią, a jej odrzuceniem. Teoretyczka twierdzi, że „Dziewczęta przechodzą od całkowitego odrzucenia matki, które reprezentuje dziecięce uzależnienie i przywiązanie do niej, do utożsamienia się z kimkolwiek, byle nie z matką, oraz poczucia, że jest się jej sobowtórem i przedłużeniem"¹. Każda z bohaterek filmu na swój sposób pożąda matki, chce z nią być. Jednak najbardziej to pragnienie widać u Mary, co wynika z nieobecności ukochanej matki, z poczucia niemożności spełnienia marzenia. Odrzucenie w największym stopniu reprezentuje Paulie, która matkę adopcyjną traktuje jakby jej nie miała, a zostaje przez naturalną rodzicielkę odrzucona. Tory natomiast oscyluje między odrzuceniem a utożsamieniem z matką. Jednak dążąc swym postępowaniem do tego, by sprostać wymaganiom rodziców, powoli staje się jej przedłużeniem. Macierzyństwo jako jeden z wiodących tematów, zostaje przez reżyserkę zaznaczone już w sekwencji początkowej filmu. Kiedy Myszka idzie do swego pokoju, po drodze w dużym hollu dostrzega odlaną z brązu postać matki tulącej małe dziecko. Wracając, dziewczyna zatrzymuje się, by przyjrzeć się z bliska temu osobliwemu, pomnikowi. Nasuwa się pytanie czy przeznaczeniem każdej kształconej tu dziewczyny było spełnione macierzyństwo, czy kobiecość musi być wyekstrahowana z macierzyństwa². Nagle zza postumentu wyskakuje Paulie, z papierosem w ręku. Paradoksalnie to ona znajduje bezpieczne miejsce - kryjówkę za wizerunkiem upragnionej, acz nieznanej matki.

Kristeva sądzi, że początków „różnicy płci należy szukać w relacji między matką a dzieckiem"³, a ściśle w procesie dążenia dziecka do odseparowania od ciała matki. Męski potomek osiągnie to przez „upodlenie" ciała matki. Natomiast córce, im silniejsze jest jej utożsamienie z matką, tym trudniej jest jej ją „odrzucić". Jeśli, jak uważa I<risteva, skojarzyć odrzucone ciało matki z kobietami w ogóle, to dochodzi tym samym do włączenia ich w obręb „odrzuconych", egzystujących na marginesie życia społecznego: Cyganów, osób kalekich, homoseksualistów. Jest to zresztą jedna z cech łączących postmodernistyczne dyskursy feministyczne, podejmujące próbę odnalezienia tożsamości poza binarno-ścią, opoz)'^,cyjnością wobec dyskursów męskich i szukające wyzwolenia z opresji kobiet właśnie w potencjale marginesu, nieobecności, peryfe-rialności. Taka sugestia pojawia się również w Zagubionych, choćby we wskazanym wcześniej odrzuceniu, pozostawieniu dziewcząt w internacie poza bezpośrednim społecznym oddziaływaniem. Brak w filmie także wyraźnych odniesień do męskiego świata, który umożliwiłby skonstruowanie podstawowej opozycji: mężczyzna - kobieta. To, co męskie jest właściwie nieobecne, a jeśli się uobecnia, to po to, by w rezultacie doprowadzić do dramatycznego końca.

Ojciec jako symbol patriarchatu pojawia się jedynie w opowieści Tory, która obawiając się odrzucenia, krytyki, braku akceptacji ze strony rodziców, przyjmie wyznaczone jej w systemie kolejne role: najpierw uczennicy, potem żony i matki. Po raz drugi mężczyźni są obecni na corocznym balu dla rodziców, tradycyjnie wydawanym przez szkołę. Ale i w tym przypadku zdają się oni być postaciami marionetkowymi, ich funkcja ogranicza się bowiem do bycia partnerami w tańcu dla swych córek. Z jednej strony są oni zadowoleni z posiadania tychże córek -pięknych, mądrych, niewinnych (sic!), z drugiej dość bezsilni, jak ojciec Tory, wobec, jak sądzą, ich niepożądanego i nieodpowiedniego, zachowania. Ojciec Mary jest natomiast nieobecny całkowicie, pozostawiając ją samej sobie. Gdy nie przyjeżdża na uroczystość, wykrzykuje ona tłumione od dawna słowa: nienawidzę tego kutasa, zabiję go! Jedyną stale obecną męską postacią jest szkolny ogrodnik (grany przez Grahama Gre-ena), z którym zaprzyjaźnia się Myszka. Jednak jest on Indianinem i jako taki sytuuje się poza obszarem centrum. On także jest swego rodzaju wyrzutkiem, stanowiąc ponadto pomost pomiędzy światem pensji (ładu) a światem natury (chaosem). Są także chłopcy - z którymi dziewczęta się spotykają (a raczej o nich opowiadają) - pełni chłopięcej bezsilności, strachu i niemocy (jeden z nich pozwala się pobić Paulie).

Inną kategorią kluczową dla feminizmu i gender jest seksualność⁴. Wątek lesbijskiej miłości Tory i Paulie jest zasadniczy dla rozwoju całej

1

   Cyt. za Alison Butler, Naga dusza: feminizm, realizm i kino brytyjskie. Tl. J. Kazik.

W: Gendcr - Film - Media. Red. E. H. Oleksy, E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001, s. 60.

2

   Por. koncepq'e Luce Irigaray w: John Lechte, Panorama współczesnej myśli humanistycznej.

Od strukturalizmu do postmodernizmu. Tl. T. Baszniak. Warszawa: Książka i Wiedza 1999.

3

   Putnam Tong, s. 271.

4

S/.eroko na ten temat w artykule Stevi Jackson, Gender a seksualność z punktu widzenia teorii. Tł. M. Loska. W: Gender w kinie europejskim i mediach. Red. E. Ostrowska. Kraków: Rabid 2001.