82252 SL270671

materialnych i niematerialnych. Technika bowiem zawsze jest kulturowa w tym sensie, że to obowiąząjące kody kultury w ostateczności limitują granice akceptowalności samych „odkryć” - jedne z nich awansują do dominujących, inne marginalizują się bądź zostąją wykluczone z tego pochodu. I podobnie Jak nie istnieje «naturalne» widzenie poprzedzające mediację kulturową”, tak „nie istnięje żadna wewnętrznie wyższa władza wzroku”¹. Dlatego cała „historia” (nie tylko „prehistoria" czy „archeologia”) kina jest w ostatecznym rozrachunku historią technik i kultur projekcyjnych: serii napięć i kompromisów pomiędzy myślą techniczną a praktykami włącząjącymi tę myśl w określone projekty prezentacyjne.

Spośród aparatów projekcyjnych na przykład biograf Caslera, repre-zentujący „kinematograficzną” postać mutoskopu, stoi w innym porządku zapośredniczonej technicznie widzialności niż chociażby bioskop braci Skladanowskich albo Lumićre’owski kinematograf czy bardziej nawet zaawansowany pleograf Kazimierza Prószyńskiego z roku 1894 (nie wspominając już o nieprojekcyjnych maszynach widzenia, jak pudło! muto- czy kinetoskopu), ale wszystkie trzy formacje aparatów pracuj ą na rzecz kina jako medium demonstrowania na ekranie zapisu upostaciowanego w obrazkach światła, choć w różnych celach i za pomocą nieco odmiennych środków: tzw. bioskop 1 (bo później był jeszcze, wykorzystujący już krzyż maltański, tzw. bioskop 2) jako podwójny projektor i aby zredukować miganie obrazu) do wyświetlania zreprodukowanych ce-nek varietćs w tradycji performance’ów projekcyjnych; aparat francu-¹ skich braci i polskiego inżyniera jako prototypowa forma zintegrowanego sprzętu do rejestracji, montażu i projekcji filmów, ale zobowiązana przecież głównie naukowej idei analizy i syntezy ruchu.

Choć tzw. wielcy „przegrani” w tym towarzystwie, bracia Skladanow-scy, nałożyli na kino obokległą scenę varietes, pokazując w swoich filmach to, co można było i tak w lepszej jakości zobaczyć tuż obok (nie rozumiejąc zatem, iż sama projekcja światłocieni nie obroni idei projekcji kina, jeśli wraz z nowym przeżyciem nie idzie w parze nowy typ postrzegania), to przecież z „archeologicznego” punktu widzenia, nie byli oni wcale gorsi od swych konkurentów - pracowali po prostu na nieco innym pokładzie skamieliny kina, na który trafnie zwracał uwagę Sieg-fried Kracauer:

50

li

Bioskop Maxa Skladanowsky'egó - podwójny aparat projekcyjny użyty podczas pokazów w berlińskim Wintergarten I listopada 1895

Dwuwymiarowość filmu generuje iluzję fizycznego świata bez żadnej potrzeby dopełnienia braków. Jeżeli jednak sceny rozgrywające się w rzeczywistości fizycznej przedstawiane są razem z filmem, to zostaje on zredukowany jedynie do płaskiej powierzchni, a jego oszustwo zostaje odkryte. Bliskość akcji, która ma głębię przestrzenną niszczy przestrzenność tego, co wyświetlane na ekranie. Przez swoje istnienie film żąda, aby świat, który ukazuje, był światem jedynym; powinien być wydarty wszelkiemu trójwymiarowemu otoczeniu, inaczej jako iluzja jest zniszczony².

Ta iluzja bierze się z określonej ideologii widzialności, której przynajmniej od końca XIX stulecia patronuje zasada „prześwietlenia tego co

51

1

Martin Jay. Nowoczesne władze.... s. 93.

Andrzej Gwóźdź

2

Siegfried Kracauer. Kult dystrakcji. 0 berlińskich kinoteatrach (1926). Przd M. Karkowska, w. Tomasz Majewski (red.). Rekonfiguracje modernizmu.... s. 213.

/. Skąd się (nie) wzięto kina czyli parahistorie obrazu w mchu