83112 P1060548

112 Wir ód ęw«4Ji i strm

jako dokumentama opowieść o dziejach jej dziechfstwa? Odpowiedź na to pytanie — chociażby nie sfornguowana wprost — będzie następnie decydować o uczuciowej atmosferze, która oenuje utwór N£mcovej, będzie decydować o znaczeniowym zabarwieniu zarówno całości, jak i detali. „Fikcjrjność*’ poezji jest więc czymś zupełnie innym nii fikcja komunikatu. Wszystkie modyfikację odniesień przedmiotowych wypowiedzi, pojawiające sic

w poc- ji, na przykład - kłamstwo. Ak gsajft tu rolę elementów struktury. a nic doniosłych praktycznie war-cości życiowych. Baron Munhauscn, gdyby żył, byłby mistyfikatorem, a jego opowieści byłyby kłamstwem; ale poeta, który stworzył Munhausena i jego kłamstwa, nie jest kłamcą, ale poetą, a oświadczenia Munhausena przez niego przytoczone są wypowiedzią poetycką.

Czy w tym stanic rzeczy znak ąrtystyssay jcst pozbawiony jakiegokolwiek bezpośredniego i zobowiązującego kontaktu z rzeczywistością? W historii estetyki można znaleźć kierunki, które na tak sformułowane pytanie odpowiedziałyby twierdząco, na przykład estetyczna teoria K. Langego, interpretująca sztukę jako iluzję, albo teoria F. Paulhana, uznająca kłamstwo za istotę sztuki. Ku takiemu stanowisku skłaniają się także te wszystkie kierunki. które bliskie są hedonizmowi bądź subiektywizmowi estetycznemu (sztuka jako stymulator zadowolenia, utuks jako suwerenna twórczość nic istniejącej dotąd

Ale poglądy takie nie odpowiadają rzeczywistej istocie sztuki. W cełu uświadomienia ich błędów posłużymy saę konkretnym przykładem. Wyobraźmy sobie czytelnika Zbrodni i kary Dostojewskiego. Okoliczność, czy miała miejsce historia studenta Raskolnikowa, znajduje się — zgodnie z rym. co zostało powiedziane - poza horyzontem zainteresowań czytelniczych. Pomimo to czytelnik odczuje w powieści silne powiązanie z rzeczywistością, ale nie tą. o której powieść opowiada, nie ze zdarzeniami

funkcja, norma i warfoU...

113

zlokalizowanymi w Rosji owych lat ubiegłego wieku, ale z rzeczy vistością znani) mu osobiście, z sytuacjami, które przeżył, albo - w święcie, w którym żyje - przeżyć może, z uczuciami i wzruszeniami, które sytuacjom tym towarzyszyły łub mogą towarzyszyć, z czynami, których sam mógłby dokonać. Wokół powieści, która zainteresowała czytelnika, gromadzi się nie jedna, ale wiele rzeczywistości; im głębiej wciągnęło dzieło odbiorcę, rym szersza jest sfera rzeczywistości powszednich i życiowo doniosłych dla czytelnika, z którymi dzieło wchodzi w powiązania^ Zmiana, jaka dokonała się w odniesieniu przedmiotowym dzieła-znaku, oznacza więc równocześnie jego osłabienie i wzmocnienie. Osłabione jett ono w tym sensie, że dzieło nie wskazuje na rzeczywistość, którą bezpośrednio przedstawia, wzmocnione, ponieważ dzieło artystyczne jako znak zyskuje pośredni (obrazowy) stosunek do rzeczywistości życiowo doniosłych dla odbiorcy, a za ich pośrednictwem określa się wobec całego uniwersum wartości przez niego wyznawanych. W ten sposób może dzieło wskazywać na rzeczywistości zupełnie inne od tych, które zobnazowuje, i na inne systemy wartości niż ten, z którego wyrosło.

W tym punkcie wykładu nadarza się okazja, aby zwrócić uwagę także na sztuki atematyczne, jak na przykład muzyka i architektura, aby stwierdzić, czy i one mogą zyskiwać owo wielokrotne odniesienie przedmiotowe, odróżniające utwory sztuk tematycznych od wypowiedzi komunikatywnych. Muzyka, zgodnie ze swą istotą, niczego nie komunikuje; jednak przy pomocy takich środków jak cytat, cytat autoryzowany itp. (porównaj O. Zich, Esłetika dramatiekśbo um&tń, Praga 19)1, s. 277 i n.) może ciążyć ku komunikatowi, ale jest to zaprzeczenie jej właściwego charakteru, podobnie jak w wypadku literatury i malarstwa ich zaprzeczeniem było zjawisko odwrotne, a mianowicie ciążenie ku atemaryczności. Chociaż jednak wypowiedź muzyczna niczego nie komunikuje, może w sposób niezwykle intensywny odwoływać się do roz-

• — Wuud znakói