IMG769 (2)

112 Wir ód znaków i struktur

jako dokumentarna opowieść o dziejach jej dzieciństwa? Odpowiedź na to pytanie - chociażby nie sformułowana wprost - będzie następnie decydować o uczuciowej atmosferze, która osnuje utwór Nemcovej, będzie decydować o znaczeniowym zabarwieniu zarówno całości, jak i detali. „Fikcyjność” poezji jest więc czymś zupełnie innym niż fikcja komunikatu. Wszystkie modyfikacje odniesień przedmiotowych wypowiedzi, pojawiające się w mowie komunikatywnej, mogą występować także w poezji, na przykład - kłamstwo. Ąle grają tu role elementów struktury, a nie doniosłych praktycznie war-tości życiowych. Baron Miinhausen, gdyby żył, byłby mistyfikatorem, a jego opowieści byłyby kłamstwem; ale poeta, który stworzył Miinhausena i jego kłamstwa, nie jest kłamcą, ale poetą, a oświadczenia Miinhausena przez niego przytoczone są wypowiedzią poetycką.

Czy w tym stanie rzeczy smak artystyczny jest pozba-wiony jakiegokolwiek bezpośredniego i zobowiązującego kontaktu z rzeczywistością? W historii estetyki można znaleźć kierunki, które na tak sformułowane pytanie odpowiedziałyby twierdząco, na przykład estetyczna teoria K. Langego, interpretująca sztukę jako iluzję, albo teoria F. Paulhana, uznająca kłamstwo za istotę sztuki. Ku takiemu stanowisku skłaniają się także te wszystkie kierunki, które bliskie są hedonizmowi bądź subiektywizmowi estetycznemu (sztuka jako stymulator zadowolenia, sztuka jako suwerenna twórczość nie istniejącej dotąd rzeczywistości).

Ale poglądy takie nie odpowiadają rzeczywistej istocie sztuki. W celu uświadomienia ich błędów posłużymy się konkretnym przykładem. Wyobraźmy sobie czytelnika Zbrodni i kary Dostojewskiego. Okoliczność, czy miała miejsce historia studenta Raskolnikowa, znajduje się -zgodnie z tym, co zostało powiedziane - poza horyzontem zainteresowań czytelniczych. Pomimo to czytelnik odczuje w powieści silne powiązanie z rzeczywistością, ale nie tą, o której powieść opowiada, nie ze zdarzeniami

\

'Estetyczna funkcja, norma i wartoSi...    113

zlokalizowanymi w Rosji owych lat ubiegłego wieku, ale z rzeczywistością znaną mu osobiście, z sytuacjami, które przeżył, albo - w świecie, w którym żyje - przeżyć może, z uczuciami i wzruszeniami, które sytuacjom tym towarzyszyły lub mogą towarzyszyć, z czynami, których sam mógłby dokónać. Wokół powieści, która zainteresowała czytelnika, gromadzi się nie jedna, ale wiele rzeczywistości; im głębiej wciągnęło dzieło odbiorcę, tym szersza jest sfera rzeczywistości powszednich i życiowo doniosłych dla czytelnika, z którymi dzieło wchodzi w powiązania. Zmiana, jaka dokonała się w od- . J niesieniu przedmiotowym dzieła-znaku, oznacza więc \j równocześnie jego osłabienie i w7.mQcnienŁ_Qsłablone s jest ono w tym sensie, że dzieło nie wskazuje mai rzeczy-wistość, którą bezpośrednio przedstawia, wzmocnione, ^ ponieważ dzieło artystyczne jako znak zyskuje pośredni (obrazowy) stosunek do rzeczywistości życiowo donio-słych dla odbiorcy, a za ich pośrednictwem określa się wobec całego umwersum wartości przez niego wyznawa- $ nych. W ten sposób może dzieło wskazywać na rzeczywistości zupełnie inne od tych, które zobnazowuje, i na inne systemy wartości niż ten, z którego wyrosło.

W tym punkcie wykładu nadarza się okazja, aby zwrócić uwagę także na sztuki atematyczne, jak na przykład muzyka i architektura, alby stwierdzić, czy i one mogą zyskiwać owo wielokrotne odniesienie przedmiotowe, odróżniające utwory sztuk tematycznych od wypowiedzi komunikatywnych. Muzyka, zgodnie ze swą istotą, niczego nie komunikuje; jednak przy pomocy takich środków jak cytat, cytat autoryzowany itp. (porównaj O. Zich, Estetika dramatickeho utneni, Praga 1931, s. 277 i n.) może ciążyć ku komunikatowi, ale jest to zaprzeczenie jej właściwego charakteru, podobnie jak w wypadku literatury i malarstwa ich zaprzeczeniem było zjawisko odwrotne, a mianowicie ciążenie ku latematyczmości. Chociaż jednak wypowiedź muzyczna niczego nie komunikuje, może w sposób niezwykle intensywny odwoływać się do roz-

Wśród znaków