lastscan3 (6)

\

\

5 LO

Joanna Kisiel

odparcie z goinbrowiczowskim lenni nem¹). Chytre i przemyślane posunięcie, zupełnie jak w grze w szachy, którymi pasjonował się Duchamp.

Jak zwykle bywa z tego typu gestami, udają się one tylko raz. Podobne zabiegi zastosowane później w latach 70. nie posiadały już tego „lwiego pazura autoironii”. Grupa Fluxus wyprodukowała całą serię miniaturowych muzeów. Pomiędzy 1975 a 1977 rokiem George Maciunas przygotował swoistą antologię grupy umieszczając w 20 szufladach drewnianej komody obiekty autorstwa 14 członków Fluxusa. Jednak najpiękniejsze muzeum-zabawkę stworzył Herbert Distel (Grasskamp przyrównuje je do dziecięcej kolejki, która tyle włas'nie dostarcza wzruszeń oglądającemu, co muzeum Distla)². Museum of Drawers (Muzeum szuflad) powstało w witrynie mającej 20 szuflad a służącej uprzednio jako szafka do przechowywania szpulek nici. W ciągu siedmiu lat twórca i zarazem dyrektor tego muzeum zgromadził 500 miniaturowych prac różnych artystów, ws'ród których znalazły się nazwiska takie jak Pablo Picasso, ale też rzesza innych, którzy „zniknęli pod powierzchnią oceanu”. Przedmioty były podarowane autorowi muzeum lub też artys'ci wykonali prace specjalnie na tę okazję. Muzeum Distla bardzo dosłownie pokazuje, jak sztuka umieszczona w izolowanym miejscu staje się produktem, dla którego muzeum jest tym, czym dla szpulek witryna wystawiennicza.

Cytowany na początku Buren należy do licznej grupy artystów, którzy od końca lat 60. poddają pod dyskusję instytucję muzeum/galerii. Hal Foster pisze: „Najpierw artys'ci jak Flavin, Andre, Judd i Morris we wczesnych latach 60., a później tacy twórcy jak Broodthaers, Buren, Asher i Haacke w późnych latach 60. XX wieku, rozwinęli krytykę konwencji tradycyjnych mediów - jaką proponowały również dada, konstruktywizm i in-31 l

Smutek muzeum

ne historyczne awangardy - w poszukiwania związane z instytucją sztuki, jej percepcyjnymi, kognitywnymi, strukturalnymi i dyskursywnymi parametrami”³. Foster dowodzi najogólniej rzecz biorąc, że ncoawangarda jest kontynuacją awangard historycznych na zasadzie traumatycznego powtórzenia i o ile „w pierwszej fazie (lata 50. Raushenberg, Kaprów) przetwarza sYodki awangardy, o tyle artyści w latach 60. musieli ‘przepracować’ je krytycznie”⁴. Historyczne awangardy atakowały wprawdzie instytucje, ale były to ataki „abstrakcyjne i anarchistyczne”⁵, które nie prowadziły do krytycznej analizy. Dopiero neoawan-garda wnika w problem instytucjonalizacji sztuki za pomocą kreatywnej analizy „zarazem specyficznej i dekonstruktywnej”⁶.

Bez względu na to, czy zgodzimy się z ogólną tezą Fostera, a zwłaszcza z jego sposobem dowodzenia opartym na filozofii marksistowskiej odczytanej poprzez Althussera i psychoanalizę w ujęciu Lacanowskim, to jednak zwrócenie uwagi na przesunięcie punktu ciężkos'ci w poczynaniach awangardy lat 60. a zwłaszcza w latach 70. z samego obiektu artystycznego na zagadnienia związane z instytucjonalizacją sztuki wydaje się słuszne. Duchamp, tworząc ready mades, zachwiał całym dyskursem sztuki, podał w wątpliwosC kwestie autentyczności i unikalności dzieła i przedefiniował rolę artysty. Produkując Boite-en-Valise wykazał także większą dalekowzroczność niż inni twórcy awangardy tamtych lat wzywając do zrównania muzeów z ziemią. W 1938 roku wystawiając 1200 worków z węglem... dokonał, jako pierwszy, gestu „zagarnięcia”. Wprawdzie „(...) wziął tylko to, czego nikt nie chciał - sufit i mały kawałek podłogi (...)”⁷, ale w 1941 roku zagarnął całe muzeum. I tu znowu wyprzedził zdarzenia, które mocnym akcentem zaznaczyły się

1

   Skojarzenie chyba uzasadnione, tym bardziej że autor Ferdydurke widział możliwość powstania wszelkiej formy - także artystycznej -tylko w stwarzaniu się „pomiędzy". Pomiędzy jedną osobą a inną, pomiędzy odbiorcą a dziełem.

2

   Walter Grasskamp, Artists and other Collectors, w: Museums by Arlists, op. cit., s. 144.

3

Hal Foster, What's Neo about the Neo-Avant-Garde?, w: The Duchamp Effect, op. cit., s. 20.

4

^,J Ibidem, s. 20.

5

   Ibidem.

6

   Ibidem.

7

   Brien 0’Doherty, Insidc the White Cuhe. The Ideology of the Galiery Space, The Lapis Press, Santa Monica-San Francisco 1986,

s. 69.