lastscan4 (5)

512 Joanna Kisiel

w sztuce lat 60. i 70., kiedy to artyści oddali się manii kolekcjonowania.

James Putnam próbuje wywies'ć to zjawisko z fascynacji gabinetami osobliwości (Wunderkammer), a także z „naturalnej” skłonności artystów do kolekcjonowania przedziwnych obiektów, które gromadzili w swoich pracowniach, aby wykorzystać je w pracy". Jednak kolekcjonerska pasja awangardy w drugiej połowie XX wieku nie ma wiele wspólnego z „normalnym” kolekcjonowaniem. Prezentacje różnorakich zbiorów proponowane przez artystów są raczej cytowaniem, parafrazą, pastiszem procesu kolekcjonowania niż nim samym, stają się s'rodkiem artystycznym podobnie jak zaanektowana przez nich przestrzeń muzeum/galerii. Bliższy uchwycenia genezy powstania muzeów artystów jest Walter Grasskamp przywołujący technikę kolażu i asamblażu jako jeden z punktów wyjścia do działań takich jak Le Plein (Wypełnienie) Armana (1960 rok) czy Muzeum myszy Claesa Oldenburga (1972). „To, co zostało zapoczątkowane w małym formacie tradycyjnego obrazu; wyizolowanie i przeorganizowanie przedmiotów techniką kolażu, zostało później przeniesione na poziom muzeum”¹. Z kolei działania Daniela Spoerriego i innych artystów z grupy nouveaux realistes były według Grasskampa odpowiedzią na ekspresjonizm abstrakcyjny i zwrotem w kierunku „realnego” przedmiotu. Jednocześnie wydaje się, że kolekcje i muzea artystów są także reakcją na przytłoczenie, zagubienie się głosu indywidualnego obiektu sztuki w szumie mass mediów i w natłoku masowej produkcji. Artyści odmawiają lub po prostu nie znajdują możliwości tworzenia nowych produktów artystycznych po wyczerpaniu się tych możliwości w wyniku wielkiej wyprzedaży środków kreacji, która trwała od początku wieku. Zaanektowanie muzeum jako medium sztuki - twierdzi Grasskamp - pozwoliło na zachowanie jej niezależności.

W 1961 roku Spoerri wystawił u Addi Koepke w Kopenhadze sklep z różnymi przedmiotami (puszki, butelki, torebki) oznaczając wszystkie etykietkami z napisem: „uwaga - dzieło

¹⁵ James Putnam, Art and Artifact. The Museitm as Medium, Thames & Hudson, London 2001, s. 8-10.

sztuki” i podpisem artysty, ale nie zmieniając ich normalnej, rynkowej ceny. To sparafrazowanie gestu Duchampa, jednoczesne powtórzenie i odwrócenie (brak zmiany wartos'ci przedmiotu) wiążą się z rozważaniem przez artystę kwestii „wyjątkowości” i „autentyczności” przedmiotów. Pogłębiona analiza tego zagadnienia zostaje podjęta w Musee Sentimental (pierwsza prezentacja 1977 r. w Centre Georges Pompidou w Paryżu, druga w Kunstverein w Kolonii w 1979 r.). Kolekcja Spoerriego zakłada „równość wszystkich przedmiotów”, jak to było w przypadku Armana czy Oldenburga, dodatkowo jednak artysta proponuje klucz do owego układu. W przypadku kolońskiej prezentacji jest to związek przedmiotów z regionem Veedel, wśród setek obiektów takich jak fragment dachu zbombardowanej w czasie II wojny s'wiatowej katedry, zabłoconych butów znalezionych na ulicy po karnawałowym weekendzie, obiektów religijnych, tabliczek z nazwami ulic itp. znajdowała się także piłka z ważnego, ligowego meczu kolońskiej drużyny piłki nożnej. „Czy piłka mogła być tak zniszczona po 90-minutowej grze, czy też była potem używana, a może to falsyfikat?”². Powstaje pytanie, co zatem jest autentykiem i co nadaje wartość przedmiotowi. Jest to wartość emocjonalna, a nie intelektualna czy estetyczna - odpowiada Spoerri. Zatem samo muzeum nie ulega zmianie (obiekty w Muzeum sentymentalnym są wystawione w jak najbardziej konwencjonalny sposób), zmienia się autor ideologii, staje się nim sam artysta przez dokonanie subiektywnego i arbitralnego wyboru przedmiotów oraz przypisanie im wartości emocjonalnej. W len sposób wraca zakamuflowana i okaleczona subiektywizmem idea aury. Jeśli bowiem wyróżnikiem przedmiotu jest jedynie jego wartość emocjonalna, to w takim razie ona jest tym, co jest eksponowane publiczności na wystawie. Jednak czy ktokolwiek oprócz Marcela jest w stanie posmakować proustow-skiej magdalenki? Należy się obawiać, że emocje publiczności związane z oglądaniem kilkuset - dla widzów przypadkowych przecież - przedmiotów sprowadza się raczej do potężnego ziewania. Tak oczywiście może się stać również w salach wypełnionych setką prac Courbeta czy Rafaela. Pytanie jest następu-

1

Grasskamp, Artists and other Collectors, op. cit., s. 133._

2

Wulf Herzogenrath, Daniel Spoerri and Artists' Museums, w: Museums by Artists, op. cit., s. 190.