o
0

234 inr.e podejścia psychologiczne rzekomo odnoszące się do fikcyjnych zjawisk. Kiedy mówi się, że czytelnik lub widz żałuje Willy L o ma na , slbo martwi się o Toma i Becky lub nienawidzi Jago, albo zezdróści Supermanowi - to tc, co wypowiedziane, nie jest dosłowną prawdą /przy założeniu, ze dana osoba zdaje-sobie sprawę, że ma do czynienia z dziełem fikcji/. Jest pozornie słuszne, że takie nastawienie psychologiczne, jek; żałowanie, martwienie się, nienawiść, zazdrość - są nastawieniami, które nie mogą w nas wystąpić bez towarzyszącej wiary w istnienie przedmiotu, do którego się odnoszą - tak jak nie możemy obawiać się czegoś bez przekonania, że to właśnie nam zagraża. Lecz czytelnik lub widz są w rzeczywistości w znamiennym psychologicznym /emocjonalnym/ stanie - nawet jeżeli nie jest to żałość 7 zmartwię nie lub nienawiść

cwv i-tz zazdrość. I właśnie ów znamienny    jp»ą + ry7.11*> tatem ftwiadn-

mosćl czytelnika lub ~widza o pewnych fikcyjnych prawdach: to. że fikcyjnie wiily jest niewinna nf^erą okrutnych uwarunkowań, że fikcyjnie

Jago oszukał Otella w sprawie z Desdemoną, że fikcyjnie Superman może

f ,

;

?• ^; ritic

r ii.- f

dokonać wszystkiego. Fakt, że stan psychologiczny danej osoby jest właś 1, a nie inhy, oraz że jest on spowodoweny przez taką właśnie wiarę, czyni fikcyjnym to, że żałuje ona Willy Lomana, martwi eię o To-rca i Becky"j nienkwidsi Jago albo zazdrości Supermanowi.

J^v

* • *■ ■»

l‘>amy tutaj dc czynienia ze szczególnie bliskim stosunkiem między realnym a fikcyjnym. Z chwilą kiedy tylko pojawią się fikcyjne prawdy wygenerowane przez przebieg świadomości czytelnika lub widzs - nie jest on już zwykłym "obserwatorem z zewnątrz" fikcyjnego świata. Ustalenie tego, co jest fikcyjną prawdą o nas samych jest w dużym stopniu kwestią introspekcji /albo kwestią jakiegokolwiek innego rodzaju "uprzywilejowanego dojścia" do włssnych wierzeń i doznań/. V.' istocie rzeczy _f. kiedy Charles ogląda horror filmowy - introspekcja nie tylko zaangażowana jest w ustalenie tego, że fikcyjnie boi eię szlamu - lecz również w ustaleniu fikcyjnych prawd dotyczących natury i rozwoju jego strachu. Jeżeli jest to fikcyjne, że strsch Charlesa jest wszechogarniający -lub jedynie chwilowy - to dzieje się tak ponieważ jego doznania "pseu-do-strachu" są właśnie takiej natury. Fikcyjnie jego strach wzrasta

mniej lub bardziej intensywnie albo staje się po prostu nie do wytrzy-

\

mania, lub w końcu zanika itd. - równolegle do zmian, jakie przechodzą odczucia pseudo-strachu. Tak więc poprzez zwrócenie uwagi na naturę jego rzeczywistych doznań /przeżyć/ - Charles jest świadom fikcyjnych prawd dotyczących natury swojego strachu. Introspekcyjnie śledzi postęp fikcyjnego strachu - tak jak to czyni ktoś, kto autentycznie obewio się czegoś.

235

Przypadek Charlesa odcine się zdecydowanie od tych przypadków, w kt<s. rych rzeczywista postać należy zarazem do fikcyjnego świata. Zestenćw-my się nad przedstawieniem sztuki Williams Luce pt. 'The Belle of An-herst" - sztuki traktującej o poetce Emily Dickenson - którą gra Julie na mis. .Załóżmy, że Emily Dickensom w swej własnej osobie - ze pomocą machiny czasu lub przypadkowej reinkarnacji - znajduje się-ne widowni.

*    i*

{i celu odkrycia fikcyjnych pr2wd o sobie samej /zawierających to, co fikcyjnie myśli i czuje/ Dickenson musi śledzić sceniczną grę: Julii Herris - tak samo jak robi to każdy z widzów. To tak, jak gdyby oglądała inną osobę - pomimo faktu, że właśnie ta osoba, ta postać - jest nią samą. Dickenson nie ma żadnego specjalnie intymnego stosunku co fikcyjnych prawd o jej własnym "stenie duch8".

Sytuacja w zasadzie byłaby ta sama, .gdyby Dickenson zajęła miejsce Julii Herris i ssme zagrała tę rolę. Ka podstawie swojego zewnętrznego zachowanie oraz tego, cc widownia mogłaby zaobserwować - musi one ocenić, czy jest lub nie fikcyjnym, że się boi lub martwi, elbc coś w tya • •

stylu. Z łatwością może ulec pomyłce, co do tego, jak odbierze ją pub- ,

liczncść. I ciągle będzie tak jak gdyby odbierała siebie samą " z zewnątrz", z punktu widzenia innej osoby.    •    • *

Kie jest to prawdą w przypadku Cherlesa. Bowiem er. nie konfrontuje ' się z inną osobą, fikcyjną wersją siebie samego - lecz raczej - wygię-da na to, jak gdyby on sam /naprawdę/ obawieł się szlamu. Fikcyjne'

fakty o jego strachu - a przede wszystkim to, że fikcyjnie jest to je-.

* %

go własny strach - przed stawieją się Cherlesowi w spofeób niezwykłe realistyczny. On sam odczuwa, że jest częścią fikcyjnego świata, że jest blisko związany ze szlamem - lub jakimkolwiek innym przedmiotem owego fikcyjnego święta - który fikcyjnie stenowi punkt odniesienia jego odczuć lub nastawień.

Fozumiemy już tersz jsk fikcyjne światy mogą wydawać 'się nem prawie tak samo "realne" jak nasz'- prawdziwy świat - chociaż doskonale wiemy, że tak nie jest. Zaczynamy już rozumieć, co dzieje się kiedy emocjonal- .

nie angażujemy się w powieść lub sztukę teatralną albo film - kiedy

• • • _m •

"pochłania nas akcja".

Teoria, którą Z3prezentowełem tutaj, ma na celu uchwycenie intuicji

leżących.u podstaw takich tradycyjnych pomysłów, jak to, że normalny

* ' _{# # #} .

lub pożądany stosunek co fikcji pociąga za sobą "zawieszenie niewiary" lut "zmniejszenie dystansu", ią to niezbyt fortunne określenia. Sugerują one, że ludzie nie odnoszą się z całkowitym brakiem niewiary .. tc, o czym czytają w powieściach, co widzą na 6cenie lub ekranie. I tak na przykład - uznajemy ze pewnik, że jakiś chłopek imieniem "na c kle-berry Finn" płynie w ććł rzeki Lississipi - a czynimy tek przynajmniej

V> ■*

m\

Eh*

Sf ty

\ .. IM w *\v

• i •

l W,'

m

236

w momenc nie bier Kórz \ poprze z poziom f cji" - b:

• fikcyjny: Fikcy. stało. I sur.ku dc sposób -się fikc; A na sza c jak to ju kości z f Loże 2;, tal.ne pyt nie oćrzu łych kłam Wiele : dziecięcy, że takie gają v; ro; stłumionv-:

K‘

gotowują ; w po ko nyy;i

^/przypuszcz sztuki są słuszne, c * Odnoszę heterami s temat, Nie cza się je. spełnianie święta. Ku; nych wyder: niem o tyc: Dzieci : się lalkami być o które: cze wartość

'>j > Z*-*’’ ' ■	n . f » i*'#	r l .V •	9S4