P1060544

104    WSród znakiiu' i ttrukiur

każdej pracy krytycznej, 2 których w konkretnym wypadku jeden uzyskuje przewagę, ale przede wszystkim krytyk jest zawsze bądź wyrazicielem, bądź odwrotnie -przeciwnikiem, nawet odszczepieócem pewnej formacji społecznej (klasy, środowiska itp.). Słusznie stwierdzi!

Ame Norak w swym wykładzie poświęconym historii czeskiej krytyki, wygłoszonym w Praskim Kole Lingwistycznym (kwiecień 1936), że na przykład negatywna ocena Maja Michy przez J. K. Chmelenskiego była nie tylko przejawem przypadkowej, osobistej dezaprobaty poezji Michy, ale równocześnie, i to głównie - w kontekście całej twórczości krytycznej Chmelenskiego i jego teoretycznych poglądów na zadania krytyki - przejawem dążenia wąskiego wówczas środowiska literackiego do ograniczenia przypływu niezwykłych wartości estetycznych, które by rozmyły upodobania i ideologię tego środowiska; jest rzeczą charakterystyczną, że istotnie niemal równocześnie lub nieco tylko później dochodzi 1 do poszerzenia kręgu czytelniczego takie pod względem przynależności społecznej, jak to również ukazał Arnc Novak w cytowanym odczycie.

Proces estetycznego wartościowania pozostaje więc w związku z rozwojem społecznym, a jego badanie jest jednym z rozdziałów socjologii sztuki. Nie wolno nam też zapominać — o czym była już mowa poprzednio — ie w określonym społeczeństwie występuje nie jakaś jedna warstwa sztuki poetyckiej, malarskiej itd., ale zawsze kilka    warstw (na przykład sztuka awan

gardowa, oficjalną* bulwarowa, sztuka ludu miejskiego itd.), a więc i kilka skal wartości estetycznej. Każda z tych formacji żyje własnym życiem, czasami jednak krzyżują się z sobą i wzajemnie przenikają. Wartość, która przestała w jednym 2 nich obowiązywać, może poprzez upadek lub nobilitację przedostać się do innej. Ponieważ rozwarstwienie to odpowiada - choć nie zawsze bezpośrednio i dokładnie - rozwarstwieniu społecznemu, takie wiełowarstwowość sztuki przyczynia się

do kształtowania skomplikowanego procesu tworzenia i przetwarzania wartości estetycznych.

Trzeba na koniec dodać, że kolektywny charakter wartościowania estetycznego odbija sic także w indywidualnych ocenach estetycznych. Istnieją liczne dowody: tak na przykład czytelnicy - jak stwierdzono w ankietach wydawców - decydują się na zakup książki najczęściej nie na podstawie sądów profesjonalnej krytyki, jako zbyt obciążonej indywidualnymi upodobaniami, ale na podstawie rad przyjaciół, członków tej samej wspólnoty czytelniczej, do której należy kupujący (patrz L. Schó-cking, Di* Soziologie der łiterariseben GescbmacksbU-dung, Lipsk i Berlin 1931, s. ji); znany jest też autorytet dorocznych ankiet czytelniczych; kolekcjonerzy sztuk plastycznych często decydują się na dane dzieło tylko dlatego, że nazwisko autora stanowi etykietę powszechnie uznawanej wartości; stąd dążenie handlowców do stworzenia takich nazwisk-wartości (K. Teige, Jarmark urn&ni, s. 28), a także znaczenie ekspertów', których zadaniem jest stwierdzanie autorstwa dziel i ich autentyczności (M. J. Friedlander, Der Kunst kenrnr, Berlin 1920).

Wartość estetyczna okazała się więc procesem, który określa z jednej strony immanentny rozwój samej struktury artystycznej (aktualnej tradycji, na której tle jest każde dzieło wartościowane), z drugiej - ruchy i przesunięcia w obrębie struktury współżycia spolecżnegoT Umiejscowienie dzieła artystycznego na określonym stopniu wartości estetycznej i jego pozostawanie na tym stopniu, względnie przemieszczenie na skali czy nawet w ogóle wypadnięcie poza nią, zależą od innych czynników niż tylko właściwości samego materialnego wytworu artystycznego, który zachowuje trwałość, przechodząc z epoki w epokę, z miejsca na miejsce, z jednego środowiska społecznego w drugie. Nie można tu mówić o względności, ponieważ dla tego, kto ocenia - będąc usytuowanym w pewnym punkcie czasu i przestrzeni