IMG765 (2)

104 Wir ód znaków i struktur

każdej pracy krytycznej, z których w konkretnym wypadku jeden uzyskuje przewagę, ale przede wszystkim krytyk jest zawsze bądź wyrazicielem, bądź odwrotnie -przeciwnikiem, nawet odszczepieńcem pewnej formacji społecznej (klasy, środowiska itp.). Słusznie stwierdził Arne Novak w swym wykładzie poświęconym historii czeskiej krytyki, wygłoszonym w Praskim Kole Lingwistycznym (kwiecień 1936), że na przykład negatywna ocena Maja Machy przez J. K. Chmelenskiego była nie tylko przejawem przypadkowej, osobistej dezaprobaty poezji Machy, ale równocześnie, i to głównie - w kontekście całej twórczości krytycznej Chmelenskiego i jego teoretycznych poglądów na zadania krytyki - przejawem dążenia wąskiego wówczas środowiska literackiego do ograniczenia, przypływu niezwykłych wartości estetycznych, które by rozmyły upodobania i ideologię tego środowiska; jest rzeczą charakterystyczną, że istotnie niemal równocześnie lub nieco tylko później dochodzi do poszerzenia kręgu czytelniczego także pod względem przynależności społecznej, jak to również ukazał Arne Novak w cytowanym odczycie.

Proces estetycznego wartościowania pozostaje więc w związku z rozwojem społecznym, a jego badanie jest jednym z rozdziałów socjologii sztuki. Nie wolno nam też zapominać - o czym była już mowa poprzednio -że w określonym społeczeństwie występuje nie jakaś jedńa~warstwa sztuki poetyckiej, malarskiej iFd., ale

/zawsze kilka takich warstw (na przyk]ąd_sztuka awan-gardowa^ oficjalną* bulwarowa,. sztuka_ludu miejskiego l itd.), a więc i kilka skal wartości estetycznej. Każda ^ z tych formacji żyje własnym życiem, czasami jednak krzyżują się z sobą i wzajemnie przenikają. Wartość, która przestała w jednym z nich obowiązywać, może poprzez upadek lub nobilitację przedostać się do innej. Ponieważ rozwarstwienie to odpowiada - choć nie zawsze bezpośrednio i dokładnie - rozwarstwieniu społecznemu, także wielowarstwowość sztuki przyczynia się do kształtowania skomplikowanego procesu tworzenia i przetwarzania wartości estetycznych.

Trzeba na koniec dodać, że kolektywny charakter wartościowania estetycznego odbija się także w indywidualnych ocenach estetycznych. Istnieją licżne dowody: tak na przykład czytelnicy - jak stwierdzono w ankietach wydawców - decydują się na zakup książki najczęściej nie na podstawie sądów profesjonalnej krytyki, jako zbyt obciążonej indywidualnymi upodobaniami, ale na pod-i stawie rad przyjaciół, członków tej samej wspólnoty czytelniczej, do której należy kupujący (patrz L. Schii-cking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil-dung, Lipsk i Berlin 1931, s. 51); znany jest też autorytet dorocznych ankiet czytelniczych; kolekcjonerzy sztuk plastycznych często decydują się na dane dzieło tylko dlatego, że nazwisko autora stanowi etykietę powszechnie uznawanej wartości; stąd dążenie handlowców do stworzenia takich nazwisk-wartości (K. Teige, Jarmark umeni, s. 28), a także znaczenie ekspertów, których zadaniem jest stwierdzanie autorstwa dzieł i ich autentyczności (M. J. Friedlander, Der Kunstkenner, Berlin 1920).

Wartość estetyczna okazała się więc procesem, który określa z jednej strony immane'nlny rbżwóf samej^sfruktu-ry artystycznej (aktualnej tradycji, na której tle jest każdSTcizieło wartościowane), z drugiej - ruchy i prze-sunięcia w obrębie struktury wipolz^ar^połecznegor* Umiejscowienie dzieła artystycznego na określonym stop-niu wartości estetycznej i jego pozostawanie na tym stopniu, względnie przemieszczenie na skali czy nawet w ogóle wypadnięcie poza nią, zależą od innych czynników niż tylko właściwości samego materialnego wytworu artystycznego, który zachowuje trwałość, przechodząc z epoki w epokę, z miejsca¹ na miejsce, z jednego środowiska społecznego w drugie. Nie można tu mówić o względności, ponieważ dla tego, kto ocenia - będąc usytuowanym w pewnym punkcie czasu i przestrzeni