224 225

ł

I¹AWW I i.OKI NSKI

11) san>o można powiedzieć w odniesieniu do pejzażowego Ha oUa/ów figuralnych. Jest ono namalowane „zawsze jak Żywe", zręcznie i |>ertekcyinle „Czy tak waśnie namalowane były iła na obrożach znamienitych klasyków¹'¹ -- pozostaje sprawą oł wartą. U¹ arcydzieła „cierpią na chorobę, która nazywa się praybliżoność w rozwiązywaniu zadali perspektywy, które artyści rozstrzygali niejako wyłącznie metodą prób - pisze Benois⁷. Jednakże sprawa jest ogólniejsza: czy oznacza to, że prawa jierspektywy rzeczy wiście nic były znane starożytnym? Czy nic obserwujemy w naszych czasach podobnego odsunięcia w niepamięć - pyta dalej Benois - perspektywy jako nauki? Bardzo Niskie są już czasy, gdy w tej d/Jcd/inie dojdziemy do ..bizantyńskich" niedorzeczności i pozostawimy po sobie wrażenie niewiedzy i nieumiejętności poJobne do tego, jakie pozostawiło |x> sobie malarstwo klasyczne schyłkowego okresu. Czy na tej podstawie będzie można zarzucić brak znajomości zasad perspektywy artystom należącym do poprzedniego pokolenia?"²

Rzeczywiście, częściowo można się dopatrzyć w tych niedokładnościach realizacji perspektywicznych początków lekceważenia perspektywy, kiedyś tak charakterystycznego dla średniowiecza zarówno na Wschodzie, jak i Zachodzie. Sądzę jednak, że te niedokładności perspektywy są raczej kompromisem między zadaniami wyłącznie dekoracyjnymi malarstwa iluzjonistyczncgo. a zadaniami syntetyzującymi czystego malarstwa. Przecież nie wolno zapominać, że dom mieszkalny, choćby nie wiadomo jak odległy od swoich pierwotnych funkcji, to mimo wszystko nie teatr, że domownik nic jest tak związany z fotelem, nie jest tak pozbawiony mchu. jak widz teatralny. Gdyby malarstwo ścienne którejś z wilii VUtlch tak rygorystycznie podporządkowane było zasadom perspektywy, to pretendując do zwodniczości czy też swawolnego figla, swój cel osiągałoby wyłącznie przy założeniu, że widz siedzi nieruchomo, a w dodatku znajduje się w śdślc określonym miejscu pokoju. Każdy bowiem jego nich, a zwłaszcza zmiana miejsca prowadziłyby w odbiorze fresków do nieprzyjemnego wrażenia zdemaskowanej ułudy czy też rozszyfrowanego tndoi. Właśnie po to. by zapobiec ciężkim wykroczeniom przeciw iluzji, dekorator rezygnuje z bezwzględnego narzucania jej każdemu odrębnemu punktowi widzenia, i dlatego stwarza coś w rodzaju syntetyzującej perspektywy. niejako przybliżone dla każdego punktu widzenia rozstrzygnięcie

Sprawy, /a to jednak rozciągające kię na fr/csir/cd < ałrgo prjfc/ąu Mówiąc* ohru/iiwo. ucieka się on jakby do temperowanego stroju łmtnjrrrmu klawiszowego, kt^n-y, w granicach wymaganej dokładności, j<*m wyttan /a Jący. Albo, mówiąc jeszcze inaczej, częściowo odchodzi on do szlukl naśladowczej I wkracza, chociaż banl/o nieśmiało, na dmgę syntetyzującego przedstawiania świata, t/n. / dekoratora staje się. w jakiejś mierze, artystą Jednakże, powtarzam, artystę widzimy w nim nic dlatego, że w większym lub mniejszym stopniu przestrzega on zasad perspektywy, lecz dlatego, że (xl nich odstąpił, przy czym ważne Jest, jak daleko się w swym <xlstępstwie posunął.

VI

Poczynając od IV w. po narodzeniu Chrystusa iluzjon!zm przestaje być czymś dominującym, perspektywiczna przestrzenność w malarstwie zaczyna zanikać. Daje się zaobserwować ostentacyjne odrzucanie zasad perspektywy. niczwracanie uwagi na współzależności proporcjonalne między poszczególnymi przedmiotami, a nawet, niekiedy, między poszczególnymi fragmentami łych przedmiotów. Owa destrukcja schylkowo klasycznego, a w istocie swej perspektywicznego, malarstwa, odbywa się / niebywałą szybkością, by z każdym stuleciem, aż, do czasów wczesnego Odrodzenia, nasilać się. Artyści średniowieczni nic mają żadnego pojęcia o zbiegu linii w jednym punkcie czy też o znaczeniu horyzontu. Odnosi się wrażenie, jakby rzymscy i bizantyńscy artyści epoki schyłkowej w ogóle nie oglądali danych budowli w naturze, lecz mieli / nimi kontakt wyłącznic za pośrednictwem jednowymiarowych, płaskich, dziecinnych wycinanek. •O proporcje troszczyli się równic mało, a z biegiem lat coraz mniej. Nie ma żadnej współzależności między wzrostem postaci i wysokością budowli, które dla tych postaci zostały wzniesione IX> tego wszystkiego należy Jwat dodać, żc z upływem stuleci coraz wyraźniej da się zauważyć pogłębiające się odejście od rzeczywistości. Jeśli jeszcze jakieś paralele między architekturą rzeczywistą i architekturą przedstawioną na obrazach można by dostrzec w dziełach malarzy VI. VII a nawet X i XI w. to później już jednak w sztuce bizantyńskiej utrwala się ów dziwny typ ..malarstwa pałacowego", w którym wszystko jest dozwolone i umowne*.

225

1

Tamże. s. 45 i 46.

⁵ Aleksander Benoit <1870-1960), rosyjski malarz, historyk i krytyk sztuki.

2

♦ Tamże, s 70.