224 225

PAWlit MORKNSKI

samo można powiedzieć w odniesieniu do pejzażowego tła obrazów figuralnych. Jest ono namalowane „zawsze jak żywe", zręcznie i perfekcyjnie. „Czy tak waśnie namalowane były liana obrazach znamienitych klasyków”¹ -- pozostaje sprawą otwartą. Ib arcydzieła „cierpią na chorobę, która nazywa się przybliżoność w rozwiązywaniu zadali perspektywy, które artyści rozstrzygali niejako wyłącznie metodą prób - pisze Benois⁷. Jednakże sprawa jest ogólniejsza: czy oznacza to, że prawa perspektywy rzeczywiście nie były znane starożytnym? Czy nie obserwujemy w naszych czasach podobnego odsunięcia w niepamięć - pyta dalej Benois - perspektywy jako nauki? Bardzo bliskie sąjuż czasy, gdy w tej dziedzinie dojdziemy do „bizantyńskich” niedorzeczności i pozostawimy po sobie wrażenie niewiedzy i nieumiejętności podobne do tego, jakie pozostawiło po sobie malarstwo klasyczne schyłkowego okresu. Czy na tej podstawie będzie można zarzucić brak znajomości zasad perspektywy artystom należącym do poprzedniego pokolenia?”²

Rzeczywiście, częściowo można się dopatrzyć w tych niedokładnościach realizacji perspektywicznych początków lekceważenia perspektywy, kiedyś tak charakterystycznego dla średniowiecza zarówno na Wschodzie, jak i Zachodzie. Sądzę jednak, że te niedokładności perspektywy są raczej kompromisem między zadaniami wyłącznie dekoracyjnymi malarstwa iluzjonistycznego, a zadaniami syntetyzującymi czystego malarstwa. Przecież nie wolno zapominać, że dom mieszkalny, choćby nie wiadomo jak odległy od swoich pierwotnych funkcji, to mimo wszystko me teatr, że domownik nie jest tak związany z fotelem, nie jest tak pozbawiony ruchu, jak widz teatralny. Gdyby malarstwo ścienne którejś z wilii ViUich tak rygorystycznie podporządkowane było zasadom perspektywy, to pretendując do zwodniczości czy też swawolnego figla, swój cel osiągałoby wyłącznie przy założeniu, że widz siedzi nieruchomo, a w dodatku znajduje się w ściśle określonym miejscu pokoju. Każdy bowiem jego ruch, a zwłaszcza zmiana miejsca prowadziłyby w odbiorze fresków do nieprzyjemnego wrażenia zdemaskowanej ułudy czy też rozszyfrowanego tricku. Właśnie po to, by zapobiec ciężkim wykroczeniom przeciw iluzji, dekorator rezygnuje z bezwzględnego narzucania jej każdemu odrębnemu punktowi widzenia, i dlatego stwarza coś w rodzaju syntetyzującej perspektywy, niejako przybliżone dla każdego punktu widzenia rozstrzygnięcie sprawy, za to jednak rozciągające tlę na przestrzeń całego pokoju. Mówiąc obrazowo, ucieka 8lę on jakby do temperowanego stroju instrumentu klawiszowego, który, w granicach wymaganej dokladnośd, jest wystarczający. Albo, mówiąc jeszcze inaczej, częściowo odchodzi on do sztuki naśladowczej i wkracza, chociaż, bardzo nieśmiało, na drogę syntetyzującego przedstawiania świata, tzn. z dekoratora staje się, w jakiejś mierze, artystą. Jednakże, powtarzam, artystę widzimy w nim nie dlatego, że w większym lub mniejszym stopniu przestrzega on zasad perspektywy, lecz dlatego, że od nich odstąpił, przy czym ważne jest, jak daleko się w swym odstępstwie posunął.

VI

Poczynając od IV w. po narodzeniu Chrystusa lluzjonizm przestaje być czymś dominującym, perspektywiczna przestrzenność w malarstwie zaczyna zanikać. Daje się zaobserwować ostentacyjne odrzucanie zasad perspektywy, niezwracanie uwagi na współzależności proporcjonalne między poszczególnymi przedmiotami, a nawet, niekiedy, między poszczególnymi fragmentami tych przedmiotów. Owa destrukcja schylkowo klasycznego, a w istocie swej perspektywicznego, malarstwa, odbywa się z niebywałą szybkością, by z każdym stuleciem, aż do czasów wczesnego Odrodzenia, nasilać się. Artyści średniowieczni nie mają żadnego pojęcia o zbiegu linii w jednym punkde czy też o znaczeniu horyzontu. Odnosi się wrażenie, jakby rzymscy i bizantyńscy artyści epoki schyłkowej w ogóle nie oglądali danych budowli w naturze, lecz mieli z nimi kontakt wyłącznie za pośrednictwem jednowymiarowych, płaskich, dziecinnych wycinanek. •O proporcje troszczyli się równie mało, a z biegiem lal coraz mniej. Nie ma żadnej współzależności między wzrostem postaci i wysokością budowli, które dla tych postaci zostały wzniesione. Do tego wszystkiego należy jeszcze dodać, że z upływem stuled coraz wyraźniej da się zauważyć pogłębiające się odejście od rzeczywistości. Jeśli jeszcze jakieś paralele między architekturą rzeczywistą i architekturą przedstawioną na obrazach można by dostrzec w dzidach malarzy VI, VII a nawet X i XI w., to później już jednak w sztuce bizantyńskiej utrwala się ów dziwny typ „malarstwa pałacowego”, w którym wszystko jest dozwolone i umowne³.

225

1

Tamże, s. 45 i 46.

⁷ Aleksander Benoit (1870-1960), rosyjski malarz, historyk i krytyk sztuki.

2

Tamże, s. 70.

3

Tamże, s. 70.