22

46

łalność niezbędną z punktu widzenia bezpieczeństwa państwa i dobra społecznego, propagują pozytywny stosunek do sił porządkowych. Za punkt wyjścia dla ich fabuł posłużyły akta spraw kryminalnych. Konsultantami scenariuszy i realizatorów nierzadko byli policjanci, którzy odgrywali główne role w śledztwach, zdjęcia zaś starano się realizować w autentycznej scenerii. Producentami specjalizującymi się w realizowaniu tych paradokumentalnych filmów byli Louis De Rochemont i Mark Hel-linger.

Zasadę potwierdzania realizmu zdarzeń przez autentyczne plenery Louis de Rochemont wyniósł ze swoich bogatych doświadczeń z filmem dokumentalnym. Przykładem tego jest Dom przy 92 ulicy (1945) Henry'ego Hathawaya. Film przedstawia rozpracowanie niemieckiej siatki szpiegowskiej przez agentów FBI w czasie II wojny światowej w Stanach Zjednoczonych (tytuł wskazywał nowojorski adres nazistowskiej agentury). W ocenie krytyków film ten swoim realizmem społecznym i paradoku-mentalnymi zdjęciami przeciwstawiał się neoekspresjonistycznej konwencji posługiwania się dekoracjami i oświetleniem w czarnym filmie kryminalnym, stanowiąc - pod względem stylistycznym - zjawisko wyprzedzające wioski neorealizm¹. Ale nie wszystkie filmy tego nurtu nawiązywały do konwencji dokumentu poprzez „autentyzm" ulicy czy obecność uczestników zdarzeń na planie. Przykładem są filmy Anthony'ego Manna, do których zdjęcia robił operator czarnego kina John Alton. Zarówno w T-Men (1947), przedstawiającym historię dwóch agentów skarbowych z Detroit, infiltrujących gang fałszerzy, jak i w He Walked by Night (1949), współreżyserowanym przez Anthony Manna i Alfreda Werkera, w którym przy okazji poszukiwania zabójcy zademonstrowano nowe techniki identyfikacji sprawcy, wyjątkowo sugestywną atmosferę napięcia i zagrożenia osiągnął Alton dzięki wykorzystaniu ciemności jako elementu konstrukcyjnego.

Z kolei Mark Hellinger wyprodukował chyba najciekawszy film tego nurtu - Nagie miasto (1948) Jules'a Dassina. Film opowiadał historię poszukiwania zabójcy dziewczyny, zaś sugestywną atmosferę tworzyła wielkomiejska dżungla Nowego Jorku w tle, konsekwentnie filmowana w plenerach za pomocą ruchliwej kamery. Paradokumentalny styl dodatkowo współtworzył odautorski komentarz.

Rzeczą znamienną dla filmów tego nurtu było też zaakcentowanie kolektywnego charakteru pracy policji. W odróżnieniu od filmu kryminalnego, w którym nad opowiadaną historią dominował detektyw prowadzący śledztwo, w paradokumentach podkreślano znaczenie pracy zespołowej, ukazywano rolę informatorów, techników, analityków, laborantów, od których zależała efektywność śledztw prowadzonych przez policję. Za pierwszy film przybliżający metody pracy i procedury policji uchodzi V as in Victim (1945) Lawrence'a Treata, który opowiada o rutynowych działaniach nowojorskiej jednostki². O ile w kryminałach uwaga zwykle skupia się na zagadce logicznej, jaką jest wykrycie sprawcy, o tyle w filmach policyjnych śledztwo czy dochodzenie służy przedstawieniu środowiska i otoczenia, w jakim pracuje i żyje policjant. Można zatem powtórzyć za Hillarym Waughem, że filmy policyjne „nie są opowieściami o policjantach, lecz o świecie policjanta" (Waugh, 1976: 167 [za:] Rubin, 1999: 243). Kolejną cechą wspólną, zarówno dla filmów lat 40., jak i dla późniejszych seriali telewizyjnych, było bezgraniczne zaangażowanie policjantów w prowadzone sprawy i ich bezkompromisowa postawa. Niezależnie, czy bohaterami byli agenci FBI, przedstawiciele prokuratury, policji lub innej agendy rządowej, nienaganny strój i starannie ostrzyżone włosy zdradzały, że funkcjonariusze ci nie doświadczają dylematów moralnych czy osobistych i zrobią wszystko dla zapewnienia porządku oraz zadośćuczynienia społecznemu poczuciu sprawiedliwości.

Ten typ prostolinijnego bohatera można odnaleźć także w filmach z lat 50. (np. w Vice Squad [1953] Arnolda Lavena czy w Historii FBI [1959] Mer-vyna LeRoya). Co jednak istotne, w latach 50. pojawiają się też filmy, w których następuje wyraźna zmiana sposobu ukazywania świata policjanta i metod, jakimi się posługuje. W Historii policjanta (1951) Williama Wylera, w Bannionie (1953) Fritza Langa i w Dotyku zła (1958) Orsona Wellesa mamy do czynienia z mrocznym, defetystycznym klimatem opowieści, z wyobcowanym policjantem poruszającym się w „szarej" strefie, pełnej korupcji, przemocy i bezwzględności. Z dzisiejszej perspektywy dopiero te dzieła można uznać za początek filmu policyjnego jako „gatunku".

1

Louis de Rochemont dla wytwórni Twentieth Century-Fox wyprodukował jeszcze trzy inne paradokumentalne filmy, które odniosły komercyjny sukces: 13 Rue Made-leine (1946) i Pocałunek śmierci (1947) Henry'ego Hathawaya oraz Bumerang (1947) Elii Kazana.

2

W latach 50. ten pomysł na realistyczne przedstawianie sensacyjnej akcji przeniknie do telewizji i stanie się domeną obecnej po dzień dzisiejszy produkcji seriali policyjnych. Ich historię otwiera serial Dragnet, nadawany w formie słuchowiska radiowego w latach 1949-50, a na fali ogromnej popularności przeniesiony do telewizji, która go emitowała w latach 1951-59. Za nim pojawiły się kolejne, w rodzaju The Lineup (1954-60) i M Sąmd (1957-60).