30 (267)

Siła, z jaką narzuca się charakterystyka twarzy, jest oczywista i w portretach mniej reprezentacyjnych, jak na przykład w wizerunku młodego mężczyzny, z Muzeum Narodo- i«? wcgo w Warszawie, jak w portrecie kanclerza Paca w Kownie czy małżonków Kolowra- im thów-Lipsztcńskich w Rychnowie w Czechosłowacji. Wydaje się natomiast, że jako malarz kobiet był Szulc mniej szczęśliwy, widocznie wobec płci pięknej słabł jego lwi pazur. Najsłynniejszym portretem naszego mistrza jest niewątpliwie ten z Ermitażu - zbiorowy, wielki wizerunek tatarskiego murzy. Powstał zagęwnę^y 1664 roku i jest wedle wszelkiego xi prawdopodobieństwa uwiecznieniem* postacŁ Dcdcsza AgL posła tatarskiego do Jana Kazimierza. Bardzo możliwe, że byTTó dar -królewski dla posła. Dyplomata siedzi w otoczeniu trzech synów i trojga służby, w towarzystwie trzech zwierząt - sokoła, psa i małpy. Obraz jest wielkim peanem na cześć różnych odcieni czerwieni, od cynobrowej czerwieni francuskich spodni wspaniałego, zachodniego stroju chłopca z sokołem, aż po złociste ugry jedwabnego żupana drugiego z synów. Poza kapitalnymi portretami ludzi, pozujących z dostojeństwem i namaszczeniem, równie kapitalne są portrety zwierząt, jak na animalistę przystało. Całość wykonana jest techniką brawurową, zwłaszcza żupan samego posła, pociągnięciami szerokimi, śmiałymi i rozlewnymi, ze znajomością francuskiej techniki odtwórstwa aksamitu.

Spośród obrazów animalistycznych, których Muzeum Narodowe w Gdańsku przechowuje trzy. chyba najświetniejszym technicznie jest przedstawiający koguta i kury. Te najpospo- 171 litsze w święcie ptaki były kilkakrotnie obiektem zainteresowania Szulca, znamy jego akwaforty na ten temat. Obraz gdański przedstawia wyłaniające się z mroku trzy ptaki; na ich piórach autor studiuje rozkład świateł. Puszystość i lśnienia piór uzyskuje pojedynczymi grudkami farby, co stwarza niepowtarzalną, wibrującą światłem fakturę. Inny obraz-„Trzy lisy” jest dla malarza pretekstem do studiów załamywania się światła w napuszonej iw. 170 zwierzęcej sierści.

Szulc jest również autorem kilku obrazów religijnych, z których najwspanialszym jest -Św. Ludwik Gonzaga", u warszawskich wizytek. Całą przestrzeń obrazu zalega lepki, gęsty 172 TńróŁ jaKty'nasycający powietrze, zacierający kontury, gaszący barwy, rozpraszający światło. W tej tajemniczej przestrzeni każe Szulc na pierwszym planie klęczeć świętemu o twarzy idealnie pięknego efeba. ale z wyrazem głęboko odczutego bólu i współczucia spoglądającego na srebrny krzyż na ołtarzu. Krzyż ten, a raczej pasyjka na nim namalowana została w sposób szczególny - nie przedmiot to, a jedynie refleksy światła na jego lustrzanej powierzchni. Dywan na stopniu jest plamą ciemnej, zgaszonej czerwieni. Prawdziwa jednak pasja autora wyładowuje się w przedstawianiu niuansów walorowych bieli i czerni - od tępej, głębokiej czerni sutanny, aż po oślepiającą biel alby na ramieniu. Wszystkie możliwe przejścia i półtony, wszystkie szarości i srcbrzystości autor odtworzył zwłaszcza na rękawic alby. Poza wirtuozerią techniczną jest to malarstwo powstałe z wewnętrznej potrzeby, z radości koloru i światła, z miłości do tworzywa.

Nie miał sobie równych Daniel Szulc w barokowej Polsce - ani owego rembrandtowsko--hanowskiego mroku, ani kultury koloru, ani takiej królewskiej władzy nad pędzlem więcej nie zobaczymy. Była natomiast cała grupa malarzy skupionych głównie wokół dworu królewskiego, która reprezentowała podobne cechy — malarskość i swobodę faktury, światłocieniowe i walorowe rozwiązania, a nierzadko i realistyczne zacięcie, zwykle bez izulcowej wytwomości.

^ClaudcCąUot^1623-1687), bratanek słynnego francuskiego sztycharza Jacąucsa, przyjechał na dwór warszawski, jak się zdaje, już około 1650 roku, by służyć trzem naszym kolejnym monarchom, a przed samą śmiercią wynieść się do Wrocławia (w 1686). Urodzony w Lotaryngii, z mlekiem matki wyssał lotaryńskie nastawienie realistyczne.

Około 1640 roku przybył do Rzymu i blisko lat dziesięć pozostawał w Wiecznym M»cśoe, przejmując manierę malarzy realistycznego, monochromatycznego baroku (Ma-52

174    tia Preli. Picrfrancesco Mola). Spośród jego dziel zachowanych w Polsce pokazujemy dwa

175    obrazy religijne: „Św. Jozefa" z kościoła Wizytek i „Wniebowzięcie" z kaplicy Wazów W obu wypadkach włoskie, rzymskie pierwowzory Callot zinterpretował po swojemu Jego św. Józef jest starym, spracowanym chłopem, o siwej zatluszczonej czuprynie, o gruzłowatych. szorstkich dłoniach człowieka pracy. Lotaryński realizm dał tu mocno znać o sobie. Faktura jest mistrzowska, impastowa, szeroka, śmielsza jeszcze niż u Szulca; kolory ciemne, złamane, wszystkie zgaszone brunatną zawieszoną w powietrzu mgłą. „Wniebowzięcie", obraz bardziej monumentalny i tłumny, pozwala autorowi na wprowadzenie jeszcze charakterystyczniejszcgo falowania światła - plam cienia i słońca, walorowego migotania całego skłębionego, poruszanego tłumu. I znów dominują różne brunat-ności. kilka tylko lokalnych plam barwnych działa jak zapalone kolorowe lampki. Konwencja jest podobnie realistyczna, jako starca widzimy tym razem św. Piotra, a i reszta apostołów jest spracowanymi, starymi robotnikami. Jakże daleko odeszliśmy od reprezentacyjnej i odświętnej w swej blaszanej kolorystyce wersji „Wniebowzięcia" forsowanej przez Strobla.

Bliski Callota jest znakomity malarz amator, może jego uczeń, ksiądz Erazm Wątowski, który pędzla imał się jedynie dla przyjemności, a karierę zakończył jako kanclerz lwowskiej kurii arcybiskupiej. Znamy jeden jego obraz, sygnowany i datowany 1664,

178 z kościoła w Lewiczynie pod Grójcem. Przedstawia św. Izydora Oracza, ale niewiele ma on wspólnego z hiszpańskim chłopem - to stary chłop polski, bardzo realistycznie odtworzony z taką wiernością szczegółu i rekwizytu, że do dziś jest pociechą etnografem. Olśniewająca faktura łagodzi pewien prymitywizm rysunku, faktura gruba, pośpieszna, o potężnych pociągnięciach i soczystych impastach. I tu postać główna jest siwowłosym starcem o zgrubiałych rękach i spalonej słońcem twarzy. Polski realizm barokowy technikę posiadał brawurową.

Tendencje do malarskości. tajemniczego oświetlenia, efektów walorowych, niespokojnej kompozycji musiały przynieść w efekcie wtórne zainteresowanie manieryzmem. Zjawisko to daje się zauważyć na wiciu polach: w architekturze, rzeźbie, podobnie i w malarstwie. Przykładem naszym niech będzie malarz częstochowski, ale pracujący dla dość szerokiego

grona odbiorców na Kielecczyźnic i w Łódzkiem. którego nazwijmy Mistrzem Pustelni' 179 ków. W klasztorze jasnogórskim znajduje się jego sześć obrazów ze scenami z życia iho pustelników pici obojga, a podobne prace zostawił jeszcze w Pińczowie, Rytwianach. Gidlach i innych miejscowościach. W swej twórczości poświęconej tematom pustelniczym posługuje się Mistrz sztychami Rafaela Sadclcra. przedstawiciela niderlandzkiego manie-ryzmu drugiej połowy XVI wieku. Tajemnicze ruiny, nastrojowe pejzaże, perspektywy z przestrzenią uciekającą przez szeregi arkad lub między konarami drzew, cudowność zdarzeń i fantastyczność diabelskich stworów-znakomicie odpowiadały gustowi fazy Jana Kazimierza. Reprodukowane obrazy z Jasnej Góry prezentują oba aspekty: i ten pejzażowy, i ten ruinnofanlastyczny.

Jeśli w ten sposób Małopolska daje upust swym zainteresowaniom manieryzmem niderlandzkim. to przeciwnie, Gdańsk i Pomorze trzymają się wersji realistycznej i barokowej sztuki, niejednokrotnie, jak widzieliśmy - Rubensa. Ale czasem jest to po prostu obserwacja natury, zgodnie z tradycją Mocllera upstrzona zapożyczeniami ze sztychów.

18), m Tak właśnie jest w wypadku słynnej, wielokrotnie reprodukowanej predelli z „Powitaniem xiii św. Urszuli", powstałej około 1650 roku. a przedstawiającej w gruncie rzeczy życie gdańskiego portu. Okręty na redzie są przerysowane z francuskich sztychów, ale tłumek ludzki na nadbrzeżach jest prawdziwy - gdański. Przekupnie i kumoszki, żegnające się damy. wilki morskie i ksiądz z wiatykiem śpieszący do chorego - rzeczywiste życic portu nad Mol ławą. A do tego trzeba jeszcze dodać znakomicie oddane morze, malowane ze znawstwem i zażyłością starego znajomego: zielonkawa, coraz ciemniejsza toń przy

53