32 33 (31)

Trzeba najpierw powiedzieć, że problem len nie we wszystkich sytuacjach występuję z równa ostrości# Sa sytuacje, w których obecność kamery nie tylko nie jest zaskoczeniem i odkształcającą interwencją, lecz wręcz jest spodziewana, oczekiwana, i współtworzy rytuał. Tak dzieje sie w obecnej dobie przy wszel-I ich wydarzeniach publicznych - uroczystościach, festiwalach, ważnych spo-l kaniach politycznych itp. Wielość ekip telewizyjnych współtworzy klimat i scenerie; takich wydarzeń i jest od razu w nie wkalkulowana.

()becność ekipy jest czynnikiem względnie obojętnym nie tylko w sytu-acjach publicznych, z góry zaplanowanych, lecz również w sytuacjach pod wieloma względami przeciwstawnych, zupełnie nieoczekiwanych, gwałtownych, podczas kataklizmów i katastrof, kiedy ludzie są tak zaabsorbowani swoimi czynnościami, że nie przywiązują specjalnej wagi do obecności kamery.

jak z tego widać, siła ingerencji ekipy filmowej w rzeczywistość jest wprost projmrcjonalna do stopnia intymności, prywatności filmowanej sytuacji. Im sy-I ii.ii ja bardziej publiczna, tym większą możemy mieć pewność, że obecność filmowców nic w niej nie zmieniła, a to dlatego, że mogła być z góry zakładana, wl alkulowana. Istnieje też pewne spektrum sytuacji w miarę obojętnych - gdy ludzie chodzą po ulicach, parkach, muzeach. Pojawienie sie w tych miejscach ekipy filmowej również nie wprowadza jakiegoś zasadniczego zamieszania w rzeczywistości, choć niektórzy z filmowanych ludzi mogą już zacząć zachowywać sie inaczej. Kiedy natomiast, mówiąc przysłowiowo, zamykają sie drzwi do mieszkania, kiedy filmowiec-dokumentalista chce sfilmować takie sytuacje, I M /,y których na ogół ekipa nie bywa, wówczas problem staje z całą ostrością.

W znacznym stopniu jest to problem z zakresu reżyserii filmu dokumentalnego. bilmowcy-dokumentaliści bowiem nie poddająsie bez walki, lecz sie starają rzeczywistość filmowaną oswoić, przyzwyczaić ją do kamery. To prawda, że pojawienie sie ekipy filmowej odkształca rzeczywistość, ale może nie jesl lak, że to odkształcenie jest nieodwracalne i absolutne. W końcu, dokumentalista chce w swoim filmie uchwycić naturalne zachowania ludzkie. Nawet wiec, jeżeli dany człowiek zesztywniał w obecności kamery, to może nie jest bardzo trudno sprawić, aby odtajał, jeżeli tylko odpowiednio sie nad nim popracuje. W tym miejscu trzeba przyznać racje Nicholsowi, gdy wbrew Bor-dwellowi pisze, że reżyseria filmu dokumentalnego nie polega na mniejszej k< >n I r< >1 i nad rzeczywistością profilmową, lecz na innych metodach sprawowania lej kontroli i innych jej celach. Dokumentaliści oswajają bohaterów swoich filmów z kamerą i ekipą, przebywając na miejscu zdjęć przez długi czas, wtajemniczają ic h - jak Flaherty Eskimosów - w techniczne niuanse filmowej realizacji, zaprzyjaźniają sie z nimi. Bywa też, że aranżują sytuacje, które służą czemu innemu, niż sądzą ludzie filmowani, i w ten okrężny sposób osiągają naturalność zachowań swoich bohaterów. W końcu osiągają efekt prawdy. Czy efekt ten jest prawdą rzeczywistą czy też wyreżyserowaną? Można powiedzieć, że

w znacznym stopniu jesl |n.iwtl.\ r/eczy wislą, ponieważ ludzie bez pi zygoto w.m u .ikl oi skii 'go h.i id/n rzadko poi i.ili lii ty t    wiarygudnośi mną niż

wynikającą z autentyczności ich zachowań.

()dpowiadając więc na obiekcji; wobec definiowania filmu dokiimenl.ilne go jako lakiego, w którym filmowcy nie ingerują w rzeczywistość lilmow.mą, wyrażającą sic; argumentem, iż sam laki pojawienia sic; ekipy filmowej jesl | "> lężną ingerencją w tę rzeczywistość, można powiedzieć, że:

obiekcja ta jest zasadna w odniesieniu do jednej tylko formy filmu doku mentalnego, tj. do dokumentu obserwacyjnego z adresem trzecioosobo wym;

nawet i w ramach tego modelu ulega gradacji w zależności od stopnia prywatności/publiczności filmowanego wydarzenia; w najbardziej kłopotliwym końcu skali, a więc przy filmowaniu sytuacji kameralnych, prywatnych, zniekształcanie rzeczywistości przez sam fakt obecności ekipy staje się poważnym wyzwaniem dla realizatorów doku mentalistów. Tutaj bardziej niż gdzie indziej załamuje się wiara, że wy starczy rzeczywistość sfilmować, aby ukazać, jaka jest. Aby bowiem uka zać, jaka jest, trzeba nad nią popracować, trzeba przywrócić jej stan naturalny, zburzony pojawieniem się ekipy.

Próbując więc zmodyfikować wstępną definicję tak, aby uwzględniała re ullaly łych ostatnich rozważań, można powiedzieć (definicja robocza nr 2), że: I ilm dokumentalny to taki film, którego realizatorzy nie ingerują w rze t / y wist ość przed kamerą, albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem •ilr iikluralnym filmu, albo też ingerują w tym celu jedynie, aby przywrócić taki mI.ih lej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej.

Przejdźmy teraz do następnego problemu, którym jest zagadnienie insee ni/.acji w filmie dokumentalnym.

Inscenizacja w filmie dokumentalnym

Wydaje się, że nic nie może być bardziej przeciwne idei dokumentalizmu, jak reżyserowanie wydarzeń przed kamerą, kierowanie zachowaniami ludzi lii mowanych. A jednak, może tytułem paradoksu, praktyka inscenizowania jesl ••lara jak kino dokumentalne, a nawet jeszcze starsza, i trudno doprawiły by loby znaleźć w dziejach kina dokumentalnego film, który całkowicie unikałby wszelkich form aranżowania tego, co przed kamerą.

|uż u schyłku ubiegłego wieku obficie posługiwano się inscenizacjami, czy tai /ej rekonstrukcjami, bilm dokumentalny w dzisiejszym tego słowa zna i .•11111 jeszcze wprawdzie nie istniał, ale istniały newsy relacje filmowe z roz mailych ważnyc h wydarzeń. ()peratorom nie zawsze dane było znaleźć się na miejscu zdarzeń, a nawet, jeśli się to udawało, to często z przyczyn Icchniez ny h, politycznych lub ze względów bezpieczeństwa nie mogli nic sfilmować