38 (183)

ciało Syna Bogu. stąd jej dość niezwykły ruch i postawa. Przy takich założeniach malowidło jest chłodne, surowe, o stonowanej kolorystyce, a bardzo starannym, bezbłędnym rysunku. .Jutrzenka", choć bardzo podobna warsztatowo, jest zupełnie inna w nastroju; więcej tu ostentacyjnej dworskości i żywszy, choć zawsze dość metaliczny kolor. Obrazy Rcisnera wydają się jeszcze silniej zdyscyplinowane i bardziej „akademickie" niżSiemigi-nowskiego, więcej też w nich elementów francuskich. Jest to po prostu wlosko-francuski akademizm w polskim, sarmackim wykonaniu.

Kiedy patrzymy na sztukę wieku XVII z perspektywy innych stuleci, a zwłaszcza epok sąsiednich, to możemy stwierdzić, że była ona lepsza artystycznie, bliższa światowej czołówki i bardziej indywidualna niż w drugiej połowie wieku XVI i pierwszej wieku XVIII. W wieku XVI, a zwłaszcza w jego drugiej połowic, byliśmy prowincją, gdzie nowinki artystyczne docierały z trudem, a artyści w większości nie byli najwyższego lotu. Rządy artystyczne Zygmunta III przyniosły zdecydowane podniesienie poziomu. Około roku 1600 przeżyliśmy krótki moment, gdy sztuka nasza, zwłaszcza wczesnobarokowa architektura, nadążała za awangardą artystyczną Rzymu. Drugi wzlot przyszedł za Władysława IV i Jana Kazimierza. Trzeci - pod koniec wieku, za Sobieskiego.

Bliższa światowej czołówki była nasza sztuka wieku XVII właśnie dzięki swemu poziomowi. W architekturze doby Wazów możemy śmiało wskazać dzieła, które nie tylko wytrzymują porównanie z Wiochami czy Francją (np. kościół Kamedułów na Bielanach krakowskich, kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie, kaplica Zbaraskich, kaplica św. Kazimierza w Wilnie), ale nawet stanowią ogniwo rozwojowe sztuki europejskiej. Podobnie ma się rzecz z architekturą pałacową czy kościelną Ty Imana, wyprzedzającą rozwój sztuki wieku XVIII. z malarstwem religijnym Altomontego i z rzeźbą Schliitera. A jeszcze są Palloni i Gislcni, Sala, Tcncalia i Siemiginowski, których twórczość ma walor więcej niż krajowy.

Bardziej indywidualna - bo w wieku XVII wiele było własnych rozwiązań artystycznych, nie spotykanych gdzie indziej. Były takie zjawiska i w wieku XVI, i w XVIII (np. lwowska rzeźba rokokowa, wileńska architektura), ale nie były tak liczne jak w wieku XVII. Czarny marmur i portret trumienny, polskie typy pałacu i polskie typy nagrobków, stiuki lubelsko-kaliskie i pińczowska dekoracja rzeźbiarska, attyki zamków i kamienic czy swoisty bizantynizm obrazów religijnych - to tylko niektóre z przykładów.

Sztuka nasza zawdzięcza szczególnie wiele mecenasom. Nie tylko artysta tworzy bowiem dzieło, ale w znacznym stopniu określa je zamawiający. Jeśli artysta był nawet cudzoziemcem, to zamawiający zawsze był Polakiem. Treści, które on narzucił, formy, które określił -zawsze były tą polską stroną dzieła. Zatem to, że w wieku XVII oblicze sztuki było bardziej rodzime i tak dobre artystycznie - to znaczna zasługa polskiego króla, magnata czy biskupa, szlachcica, proboszcza czy mieszczanina. Na podkreślenie zasługuje przy tym fakt specjalnie wielkiego, w stosunku do innych krajów, wysiłku artystycznego, finansowego i organizacyjnego. Polscy fundatorzy musieli mieć szczególnie silne upodobania artystyczne, skoro sprowadzali nagminnie artystów aż z Włoch, oddalonych o dwa tysiące kilometrów. Dla mecenasa francuskiego czy niemieckiego odległość ta była o wiele mniejsza i sprawa znacznie prostsza, a jednak ilość Włochów nie była na pewno mniejsza u nas niż w krajach niemieckich. Wreszcie wysiłek finansowy. Koszt obrazu, fresku czy projektu był w Polsce bez porównania wyższy niż tej samej klasy dzieła na Zachodzie. Trzeba było albo artystę sprowadzić, utrzymując go i opłacając znacznie wyżej niż w kraju rodzimym (inaczej w ogóle by nic przyjechał), albo go wykształcić, co wypadało jeszcze drożej. Podobnie wyższy był koszt importowanych, gotowych dzieł sztuki. Dlatego też ogromny, imponujący dorobek artystyczny wieku XVII musimy oceniać mając na względzie wyższy niż gdzie indziej wysiłek, którego wymagał.