3

8

wi określonych znaczeń, wyjaśnienie przyczyn, dla których zachodzą pewne zdarzenia, czy określenie charakterystyki postaci. Przyjęcie zasady o konwencjonalności przekazów wpływa na przewidywalność wytworów kina gatunkowego, ich powtarzalność i schematyczność, co z kolei prowadzi do swoistego redukcjonizmu w krytycznej refleksji nad problemem gatunkowości bądź zachęca do dopasowywania pojedynczych tekstów do przyjętych uprzednio kategorii teoretycznych. Jeśli nawet powtarzalność jest zasadniczym wyróżnikiem tekstów gatunkowych, to nie oznacza to bynajmniej niezmienności zespołu wzorców, norm i konwencji, gdyż gatunek jest przede wszystkim procesem historycznym, w którym istotną rolę odgrywają różnice, zmiany, wariacje, odstępstwa od reguł. Od samego początku można było też zauważyć problematycz-ność granic gatunkowych: teksty oddziaływały na siebie wzajemnie, wpływały na siebie i przenikały się, tworząc coś na kształt sieci inter-tekstualnych odniesień i zależności.

Głównym czynnikiem rozwojowym kina było krzyżowanie się, zaś powstawanie form hybrydalnych nie wiązało się wyłącznie z kryzysem klasycznych gatunków, ale towarzyszyło nam od zawsze, stąd też wszelkie próby jednoznacznego definiowania i klasyfikowania zjawisk skazane były z góry na niepowodzenie. Ubocznym produktem wysiłku klasyfikacyjnego, działającego w oparciu o zasadę włączania i wyłączania, była bowiem wieloznaczność, a więc sytuacja, w której jednostkowy tekst nie przynależał do żadnej albo należał do wielu kategorii jednocześnie, co prowadziło do podważenia sensowności tego typu przedsięwzięcia. Przejrzystość i jednoznaczność podziałów gatunkowych zawsze była pewnym złudzeniem, któremu ulegali niektórzy teoretycy, wierzący w możliwość zaprowadzenia ładu, stworzenia uniwersalnych kategorii poznawczych, które mogłyby opisać poetykę dzieła filmowego.

Czy więc gatunki rzeczywiście istnieją, czy może są wyłącznie pewną abstrakcją, teoretycznym złudzeniem? Jeśli pod pojęciem gatunku rozumiemy pewien stały zespół norm i konwencji, które jednoznacznie określają jego tożsamość, wówczas uświadamiamy sobie arbitralność naszych rozstrzygnięć, jeśli jednak postrzegamy kino gatunkowe jako zjawisko historyczne, uwarunkowane przez przemysł filmowy i oczekiwania publiczności, podlegające ciągłej ewolucji, porzucając tym samym marzenia o „czystości" gatunkowej, wówczas możemy przystąpić do krytycznego namysłu nad historią sztuki filmowej. Może nawet powinniśmy mówić nie tyle o poszczególnych gatunkach, ile raczej cyklach, seriach filmów produkowanych przez określone wytwórnie, wykorzystujących pewien powtarzalny schemat, określony styl czy typ fabuły - jak horrory z Universalu, Hammera, Tromy czy cykl filmów „bondowskich" (choć czasem cykle, które odniosły sukces, przekształcają się w gatunki). Musimy jednak pamiętać, że formuła serii również podlegała zmianom: gdy w latach pięćdziesiątych Universal ograniczył produkcję filmów grozy, to charakterystyczne cechy „opowieści o potworach" można było odnaleźć w nowym cyklu filmów fantastycznonaukowych (Potwór z Czarnej Laguny, Tarantula, To przybyło z kosmosu). Niektórzy teoretycy zajmujący się procesem historycznofilmowym zwracają uwagę na specyficzny schemat rozwoju: John Cawelti pisał o trzech fazach ewolucji - od okresu początkowego przez fazę samoświadomości gatunkowej (zarówno twórców, jak i publiczności) po okres zmierzchu i znużenia formułą (przewidywalność schematów), również Jane Feuer przedstawiła zbliżony podział - od ustalania konwencji przez okres klasycznej stabilizacji po parodię, a nawet kontestację czy dekonstrukcję podstawowych reguł. Podejście ewolucyjne przyjmuje jednak pewną „organiczną" wizję dziejów oraz zakłada teleologiczną ścieżkę rozwoju kina, co również prowadzi do stworzenia homogenicznej koncepcji gatunku, podczas gdy gatunek nie jest spójnym pojęciem, posiadającym pewne jednolite i niesprzecz-ne znaczenia, ale - jak powiada Rick Altman - działa w oparciu o zasadę ciągłego sporu między różnorodnymi, choć powiązanymi ze sobą, czynnikami, które wpływają na kształt i odbiór tekstów filmowych (Altman 1999: 25). Proces powstawania nowych gatunków polega zaś na przekształcaniu istniejących uprzednio formuł i schematów, rozwidlaniu się i przenikaniu różnych kategorii. Chcąc więc uchwycić zjawisko gatun-kowości, musimy zrozumieć, że mamy do czynienia nie tyle z abstrakcyjnym modelem strukturalnym, ale historycznym rozwojem, na który wpływają nie tylko wielkie wytwórnie, autorzy czy oczekiwania publiczności, ale istotną rolę odgrywają przemiany społeczno-kulturowe, a nawet krytyka filmowa czy reklama, które towarzyszą promocji nowych produktów filmowych.

Świadomość braku wyrazistych granic oddzielających poszczególne gatunki jest punktem wyjścia większości prac prezentowanych w niniejszym tomie, autorzy bowiem opisują zjawiska, które choć są rozpoznawalne przez publiczność, nie mają jednak wyrazistego oblicza, jasno sprecyzowanych reguł, sytuują się raczej na marginesie głównego nurtu kina (filmy sztuk walki) bądź też są produktem krzyżowania się różnych schematów narracyjnych (thriller, film policyjny). Mamy do czynienia zarówno z problematycznością samego pojęcia gatunkowości (o czym piszą Alicja