34 35 (32)

W takich sytuacjach sięgali do rekonstrukcji. Odtwarzano więc ważne wydarzenia sportowe, jak głośne walki bokserskie oraz kataklizmy, jak trzęsienie ziemi w San Francisco w 1906 roku. Inscenizowano również wydarzenia wolemu* i polityczne. Nieopodal Filadelfii zainscenizowano chińskie „powstanie bokserów", a w Nowym Jorku studenci uczelni wojskowej grali obie strony konfliktu w rekonstrukcji bitwy z wojny rosyjsko-japońskiej.

Jedną z pierwszych utrwalonych na filmie wojen była wojna amerykańsko-hiszpartska, która rozgrywała się w latach 1898-1902. Do najgłośniejszych należała rekonstrukcja głośnej bitwy morskiej w Zatoce Santiago, w której okręty amerykańskie pokonały flotę hiszpańską dowodzoną przez admirała Pascu-ala (’ervera y Topete. Filmowcy amerykańscy, Albert Smith i Jim Blackton, dokonali jej, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, techniką filmu animowanego, poruszając za pomocą sznurków wyciętymi z kartonu stateczkami pływającymi w balii. Wiarygodność rekonstrukcji wzmagały kłęby dymu papierosowego, wypuszczane przez niepalącą skądinąd żonę Blacktona. Film trwał 2 minuty, jego realizacja kosztowała 1,98 dolara i, choć trudno w to dzisiaj uwierzyć, cieszył się niebywałym powodzeniem u publiczności (Fielding, 1972, s. 32-33).

Inna znaną wojną, która doczekała się wielu filmowych relacji, była wojna bu i ska. Oto, co pisze jeden z wczesnych biografów Edisona, którego firma była sławna z rekonstruowania autentycznych wydarzeń:

Jest publiczną tajemnicą, że podczas wojny burskiej regulaminowo wyposażone armie brytyjska i burska walczyły ze sobą na spokojnych wzgórzach miejscowości Orange, w stanie New Jersey, gotowe w każdej chwili odtworzyć przed kamerą mrożące krew w żyłach wydarzenia, o których donosiły telegrafy z miejsca walk.

(podaję za: Fielding, 1972, s. 43)

()(11 worzono również podpisanie pokoju w 1902 roku, zatrudniając aktorów w ro-kich polityków obydwu stron. Jak wspominał autor tego filmiku, A. C. Brom-hond: „Pokazaliśmy nawet lorda Roberta, i dopiero później dowiedzieliśmy się, że go tam nie było" (Fielding, 1972, s. 43).

Wydarzenia historyczne inscenizowano również w Europie, a jednym z autorów inscenizacji był nie kto inny, jak mistrz i twórca filmowej fantastyki, (ieorges Melies. Zrekonstruował on dla potrzeb ekranu m.in. wybuch wulkanu Mount Pelee, zabójstwo prezydenta McKinleya, koronację Edwarda VII, zatonięcie pancernika „Maine", wojnę turecko-grecką, epizody walk z wojen w Indiach, na Kubie i Filipinach, wreszcie proces Dreyfusa. Szczególną rolę < u leg rai ton ostatni film. Melies, zaangażowany w sprawę Dreyfusa emocjonalnie, sięgnął do technik, z którymi nie jest zazwyczaj kojarzony, i które później miały przyjąć się jako standardy rekonstrukcji. Wielką wagę przywiązywał do realizmu, co nie należało przecież do jego zwyczajów. Niektóre sceny, jeżeli chodzi o wystrój, były aranżowane na podstawie fotografii prasowych z procesu.

W inscenizacji wykorzystano >•,l«;l»i«;, a nic nkl.nl Ironlalny przed kamorą, to zawsze charaktery zowalo Meliesa. Postacie I >y ly dobierane pod kątem pod o bioństwa. Dreyfusa p;r.iI hutnik podobny do pierwowzoru (dopóki w połowic zdjęć nic usunięto mu zębów, skutkiem czego mógł grać tylko z profilu). Walka dziennikarzy na filmie była zaimprowizowana, co znowu nie leżało w zwyczaju Meliesa, starannie przygotowującego swoje filmy. Ostatecznie powstał 15 minu Iowy film, składający sie z dwunastu części, a właściwie serial, bo każda z tych części była sprzedawana oddzielnie (podaję za: Bottomore, 1984, s. 290 293).

Na usprawiedliwienie mistrza trzeba jednak dodać, że w odróżnieniu od większości ówczesnych inscenizacji, sceny rekonstruowane przez Meliesa nic /,osi.ily obliczone na wprowadzenie w błąd publiczności i były reklamowane jako „sceny sztucznie aranżowane”.

()gólnie, jak podaje Fielding, między latami 1894 a 1900 nie było ani jednego większego producenta filmowego, który by nie produkował „podrabianych” relacji filmowych na zasadach rutynowych (Fielding, 1972, s. 39). W później szych zaś latach, w tym szczególnie w czasie pierwszej wojny światowej, „fabrykowane newsy, w tej czy innej formie, stanowiły nawet ponad 50 procent ogółu materiałów tego typu (Fielding, 1972 s. 44)”.

1’owyż.sze dane dotyczą wczesnych kronik filmowych. Jednak wcale nie le-I >iuj było w dziedzinie, nazwijmy to, dokumentu artystycznego. Jak powszechnie wiadomo, obficie inscenizował swoje filmy Robert Flaherty, ubierając fil mnwanych ludzi w stroje, jakich nie nosili, łącząc w filmowe małżeństwa pary zupełnie ze sobą nie związane, zafałszowując realia życia swoich bohaterów, budując dla nich elementy scenografii, inscenizując sceny polowań i dostar-• zając na plan martwe zwierzęta, nakłaniając tubylców (nierzadko za pomocą argumentów finansowych), aby wykonywali czynności, których nigdy przed lem nie robili. Lista inscenizacji, jakich dopuszczał się Flaherty, jest niezwykle długa, i rzeczywiście stawia pod znakiem zapytania dokumentalizm jego filmów. Nie był on jednak wyjątkiem. Przeciwnie. Jego przypadek był ty [niwy <Ila wczesnego dokumentalizmu. Inscenizował Joris Ivens, który w Borinage (19 VI) przebrał dwóch robotników w mundury żandarmów i kazał im aresztować rodzinę robotniczą (Winston, 1995, s. 121). Inscenizowali też Anglicy ruchu griersonowskiego, a nawet i sam Grierson, który w jedynym zrealizowanym przez siebie filmie Poławiacze śledzi (Drifters, 1929), przygotował nieopodal portu, korzystając z pomocy zawodowego scenografa, kabinę udającą l abinę statku rybackiego. „Poproszeni o odtwarzanie swoich codziennych « /ynności w tych nienaturalnych warunkach rybacy zareagowali wspaniale. Nic patrzeli w kamerę, kładli się spać, wstawali do połowu, gotowali, rozma wlali przy posiłkach i przeklinali kucharza, całkiem jakby znajdowali się na moi /u 50 mil nil brzegu” (Pod.iję za: Winston, 1995, s. 120). W tym samym lii mlc inscenizowano sceny podwodni', wpuszczając ławicę ryb do niewielkiego