44 45 (30)

i konstrukcji, których nie da się rozważać w kategoriach indeksalnej wierności rzeczywistości.

W ostatnich latach, między innymi na skutek przekształceń w technologii telewizyjnej oraz stylu przekazu, granice tolerancji dokumentu dla efektów specjalnych, przekształceń czasu i przestrzeni znacznie się przesunęły (piszę o tym bardziej szczegółowo w jednym z rozdziałów); Niekiedy takie efekty pełnią rolę ornamentu, w innych przypadkach spełniają ważną rolę w koncepcji estetycznej danego filmu. Niektóre z tych filmów, właśnie ze względu na dominację odkształconego sposobu konstruowania czasu lub przestrzeni, należy wykluczyć z omawianego gatunku. W innych natomiast przypadkach proporcje nie są tak zdecydowane i mogą też istnieć argumenty za dokumentalnym charakterem danego filmu.

Warto jednak w tym miejscu raz jeszcze podkreślić, że kwalifikacja gatunkowa danego filmu nie ma nic wspólnego z orzeczeniem stopnia jego prawdziwości. Film o pizzerii w środku miasta, kumulujący czas i przestrzeń, może być o wiele prawdziwszy i przenikliwszy niż film o tejże pizzerii w pełni szanujący zasady dokumentalizmu. Tyle że ten pierwszy, możliwe, że mądry, zajmujący, prawdziwy i przenikliwy, nie będzie filmem dokumentalnym, podczas gdy ten drugi, możliwe, że nudny, fałszywy i powierzchowny, filmem dokumentalnym będzie.

Po zmodyfikowaniu naszej definicji przez ostatnie ustalenia, przybiera ona formę następującą (definicja robocza nr 5)r

Film dokumentalny jest to taki film, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też, aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych.

Problem przekazów autotelicznych

Kwestia kolejna, którą postawił tutaj przypadek filmu Snowa, dotyczy rozgraniczenia między filmem dokumentalnym a tzw. filmem strukturalnym. Film strukturalny to taka odmiana filmu eksperymentalnego, która eksponuje strukturalne, a jeszcze lepiej - materiałowe czynniki zapisu audiowizualnego, tj. swoim „bohaterem" czyni np. rodzaj taśmy albo oświetlenia, albo też poszczególne środki wyrazu, i uprzytamnia widzowi, jaki wpływ mogą mieć te czynniki na charakter przekazu. Film strukturalny operuje więc na najniższych piętrach przekazu audiowizualnego, bada właściwości języka i tworzywa, jego rola kończy się tam, gdzie zaczyna się prymat przedstawionego, zanim jeszcze elany przekaz zaczyna coś przedstawiać, opisywać, opowiadać. Z takiego opisu znać, że elementy przestrzeni, świata, rzeczywistości, utrwalone na filmie, są mniej ważne, drugorzędne w stosunku do (eksponowanych ze szczególna siła) właściwości tworzywa, aparatu, lub elementów jeżyka filmu. Tak to zresztą ujmuje Mirosława Salska-Kaca, kiedy pisze:

Może najbardziej charakterystyczną i uchwytną cechą awangardy jest ukierunkowanie jej twórczości na autoteliczność, zagadnienia warsztatowo-estetyczne, czyli sposoby postrzegania rzeczywistości poprzez filmowe medium, środki wyrazu, jakimi dysponuje kino, sposoby filmowej narracji itp. - a to wpływa na wykształcenie się swoistej poetyki. Chociaż wyodrębniono nurt filmu strukturalnego, zajmującego się wyłącznie takimi problemami, to jednak w całej twórczości awangardowej nurt refleksji metajęzykowej uprawianej na gruncie filmu jest czymś narzucającym się uwadze od początku.

(Salska-Kaca, 1989, s. 190)

Należałoby więc uczynić tutaj następujące zastrzeżenie: w filmie dokumentalnym funkcja autoteliczna bądź nie istnieje, bądź też nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej, tj. rejestracji pewnego fragmentu rzeczywistości. Dany fragment rzeczywistości nie może zostać podporządkowany zadaniom analizy zagadnień związanych z warsztatowym wymiarem audiowizualnej rejestracji, choć pewne elementy refleksji nad warsztatem bądź tworzywem mogą w ramach filmu dokumentalnego zaistnieć. Nasza definicja brzmiałaby więc, po uzupełnieniu problematyką autoteliczności, następująco (definicja robocza nr 6): Film dokumentalny to taki film, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym zo-staje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, to nie może przytłumić I i zdominować funkcji przedmiotowej.

Montaż i organizacja syntagmatyczna materiału

banalnym doświadczeniem każdego, kto ogląda filmy dokumentalne i choćby powierzchownie zastanawia się nad sposobami, poprzez które manifestuje się Ich dokumentalizm, jest to, iż fragmenty przekazu sfilmowane z poszanowaniem dyrektyw dokumentalizmu mogą stanowić materiał filmu, którego dokumentalizm jest mocno wątpliwy. Tak jest w filmie Człowiek z kameref Dzigi Wlertowa, który, co prawda, mieści się w kanonie dzieł dokumentalnych, jednak pokazywany widzowi współczesnemu, nie znającemu szerszego kontekstu,