7 (1526)

tak dalece pokrywał się z literaturą, jest martwy, a powieść stała się dzisiaj jedyną ogólnie tolerowaną gałęzią beletrystyki (Leavis, 1932, s. 35)⁹.

Zgodnie zaś z MacDonaldem, kultura masowa stwarza zagrożenie z powodu swej homogeniczności, zdolności obniżania wględnie deprecjonowania wszelkiej kultury i przerabiania jej na własne podobieństwo. Jest to:

dynamiczna, rewolucyjna siła łamiąca stare bariery klasy, tradycji, smaku i unieważniająca wszelkie kulturowe dystynkcje. Ona miesza i układa wszystko razem, tworząc to, co można nazwać kulturą zhomogenizowaną [...] W ten sposób niszczy wszystkie wartości, ponieważ sądy wartościujące zakładają odróżnienie. Kultura masowa jest wielce demokratyczna: absolutnie odrzuca krzywdzenie kogoś, wprowadzanie dyskryminacji kogokolwiek i czegokolwiek (MacDonald, 1957, s. 62).

Powyższy argument jest bardzo podobny do tego, jaki słyszymy obecnie odnośnie do postmodernistycznych cech kultury współczesnej. Q.D. Leavis pokazuje ponadto, iż pozycja elity intelektualnej jako arbitra kulturalnego smaku wystawiona została na demokratyzacyjną groźbę ze strony kultury masowej. Rzeczywisty problem wydaje się niekiedy polegać na tym, że kultura masowa, w odróżnieniu od ludowej, odrzuca pozostawanie w jednym miejscu i ograniczenie swego wpływu do mas, a ma pretensje wychodzenia poza to miejsce lub zakres oraz odmawia uznania tradycyjnych hierachii smaku i kulturowych rozróżnień przezeń stworzonych. Niebezpieczeństwo kultury masowej dla takich teoretyków tkwi w jej zdolności do podważenia ustanowionych różnic pomiędzy kulturą elitarną i popularną. W ten sposób włącza ona w swój zakres to, co oferuje kultura wysoka, jednocześnie trywializując ją i deprecjonując.

Q.D. Leavis daje to wyraźnie do zrozumienia w swojej analizie losu współczesnej powieści. Odnosząc się najpierw do rosnącego upodobania do kultury masowej, zauważa ona następujące jego efekty:

Sytuacja czytelnika, który spędza swój wolny czas, oglądając filmy, przeglądając magazyny i gazety, słuchając jazzu, nie tylko uniemożliwia okazanie mu pomocy, ale przeszkadza w normalnym rozwoju, częściowo przez dostarczanie mu zespołu nawyków szkodliwych dla wysiłku umysłowego [...] podczas gdy wiek osiemnasty i dziewiętnasty pomagały czytelnikowi, wiek dwudziesty przeszkadza. [...1 Oznaczało to niegdyś [...] niezdolność do bycia znudzonym i umiejętność koncentracji, po części z tego powodu, że nie istniało tak wiele konkurencyjnych rozrywek. Życie nie było zatem serią powierzchownych bodźców, jaką jest dzisiaj dla mieszkańca przedmieść, i był wtedy czas na mniej chwilowe przyjemności. Pokusa akceptacji tanich i łatwych przyjemności oferowanych przez kino, wypożyczalnie książek, magazyny, gazety, sale taneczne i głośniki, to zbyt wiele dla prawie każdego. Aby

się od nich powstrzymać, należałoby poddać się samodyscyplinie surowszej niż ta, którą nawet najtęższe umysły byłyby zdolne praktykować, ponieważ jedynie osoby niezwykle zdyscyplinowane mogą walczyć ze swoim środowiskiem, a tylko osoby niezwykle samoświadome mogłyby dostrzec niezbędność czynienia tego (Leavis, 1932, s. 224-225).

Taki wniosek potwierdza, zdaniem Leavis, „zniknięcie poezji z lektur przeciętnego czytelnika” oraz fakt, że kluby książki nie doskonalą gustu, ale raczej go standaryzują (ibid., s. 229). I tak, „czytelnicy dwudziestowieczni nie mają kontaktu z najlepszą literaturą swoich czasów lub przeszłości”. Dzieje się tak, gdyż Język, którym posługuje się masowa publiczność dwudziestego wieku, jest nie tylko prymitywny i dziecinny; składa się on z fraz i klisz, które zakładają ustalone, albo raczej stereotypowe nawyki myślenia oraz odczuwania z drugiej ręki przejęte od dziennikarzy” (ibid., s. 235, 255); oraz — możemy jeszcze dodać — również od innych wytwórców kultury masowej.

Groźba dla kultury wysokiej ze strony kultury popularnej pokazana jest z nieco odmiennego punktu widzenia przez MacDonalda. Według niego, w latach dwudziestych masowa kultura Hollywood (która była mitygowana przez awangardyzm i sztukę ludową) i wysoka kultura Broadwayu były jasno i ostro odróżnione w kategoriach produkcji — kryteria komercyjne wobec artystycznych; treści — popularna przyjemność wobec bodźców intelektualnych; oraz publiczności — masy wobec miejskiej klasy wyższej. Jest oczywiście dyskusyjne, czy Hollywood mógł w ogóle zawierać typy sztuki popularnej i ślady awangardy, jeśli argumentacja MacDonalda jest słuszna. Zakładając, że mógł, zmierza on do sugestii, iż wraz z pojawieniem się filmu dźwiękowego, dotychczasowe odróżnienia poczęły się załamywać. „Sztuki są teraz tworzone, aby sprzedać prawa filmowe, a wiele jest bezpośrednio finansowanych przez kompanie filmowe. Ta fuzja ujednoliciła teatr, przekreślając zarówno klasyczny, jak eksperymentalny”. MacDonald kontynuuje:

A co zyskały filmy? Stały się bardziej wyrafinowane, gra aktorska subtelniejsza, dekoracje w lepszym guście. Ale również one zostały ujednolicone. [...] Były lepszym widowiskiem niźli sztuką. Kino lat dwudziestych okazjonalnie dostarczało świeżego wdzięku sztuki ludowej (np. Chaplin) lub ima-ginacyjnej intensywności awangardyzmu (np. D.W. Griffith). Pojawienie się dźwięku, a wraz z nim Broadwayu, zdegradowało kamerę do instrumentu zapisu obcej formy sztuki — sztuki mówionej. Film niemy miał przynajmniej teoretyczną możliwość, nawet w ramach ograniczeń kultury masowej, aby być artystycznie znaczącym. Film dźwiękowy, w ramach tych samych ograniczeń, nie (MacDonald, 1957, s. 64-65).

Oczywiście są problemy, jak tego rodzaju historyczne twierdzenia dopasować do teoretyzowania MacDonalda na temat różnic pomiędzy kul-