8

tyczne. Satyryk z inwokacji (w. 1—6) przemienia się w oskarżyciela piętnującego występki współczesnych i pozywającego ich przed trybunał przodków, którzy hołdowali cnocie i prawdzie (w. 7—40), potem zasiada na ławie oskarżonych, by wyznawać współne winy (w. 41—58), wreszcie jako mędrzec i moralista wskazuje przyczyny i zgubne skutki zepsucia (w. 59—74), a w zakończeniu staje się obywatelem, który wzywa do ratowania państwowej nawy. Pragmatyczne wyznaczniki podziału odgrywają zazwyczaj dużą rolę w kompozycji dialogu dramatycznego. Uczłonowanie sceny czwartej w III akcie Zemsty jest wyznaczane znakomicie wystopniowanym przejściem od pogróżek i zniewag do uniżonych formuł w replikach Papkina i symetrycznym, acz odwrotnym przejściem od uniżoności do pogróżek i kąśliwej ironii w replikach Rejenta.

Oba kryteria mogą też działać łącznie. Tak jest w przywołanym już wierszu Morsztyna, gdzie granice kompozycyjne są współ-wyznaczane zmianą motywów tematycznych i sensów pragmatycznych, a także zmianami w ujęciu tematu.

Stykamy się zazwyczaj z tekstami drukowanymi, w których obowiązuje dzisiaj dość ścisły porządek typograficzny: podział na zdania, wersy, akapity, strofy i jeszcze większe jednostki formalne. Nie o ten porządek tutaj chodzi. Pytając o uczłonowanie kompozycyjne tekstu, szukamy w nim całostek tematycznych i pragmatycznych, które wydziela się na podstawie wyznaczników znaczeniowych. Jednak w dobrze zbudowanych tekstach albo podział semantyczny znajduje odzwierciedlenie w uporządkowaniu typograficznym i wtedy to drugie ułatwia uchwycenie pierwszego, albo też niezgodność między nimi staje się celowym chwytem kompozycyjnym, jak w wypadku przerzutni między strofami, gdzie zasadą jest strofa jako całostka metryczna i zarazem tematyczna.

c) Tonacja uczuciowa

Wstępną lekturę kończymy próbą uchwycenia dominanty uczuciowej (nastrojowej) utworu. Można tu sięgnąć do tradycyjnych kategorii estetycznych: patos, tragizm, komizm, groteskowość. Przemawia za nimi to, że bywały definiowane; przeciwko nim — wielość definicji konkurencyjnych oraz stosunkowo uboga lista tych pojęć. Myślę, że warto zastąpić ją łub przynajmniej poszerzyć o pojęcia będące w powszechnym użyciu. Takie rzeczowniki, jak: smutek, gorycz, zaduma, gniew, sarkazm, kpina, ironia, wesołość, żartob-

KwoAu, powaga, podniosłość i wiele innych, wraz z ich synonimami I wyiu/umi pochodnymi, nie są może określeniami o ściśle sprecyzowanych zakresach, lecz mają tę zaletę, że. pozwalają na cieniowanie (loiuiimitly nastrojowej i wyzyskują jednocześnie językowe doświadczano grupy uczniowskiej.

4. Poszukiwania kontekstowe

Zakończywszy wstępne rozpoznanie tekstu, skierujemy uwagę nu jego konteksty: dzieło, z którego pochodzi; biograficzne i histo-ivcznc okoliczności powstania; tradycję literacką.

a) Umiejscowienie w kontekście dzieła

Kiedy przedmiotem eksplikacji jest fragment, trzeba określić lego miejsce w całości. W praktyce czynność ta łączy się z ustalaniem myśli przewodniej, ale logicznie należy do poszukiwań kontekstowych,

< 'liodzi tu bowiem o coś innego niż uchwycenie funkcji konstrukcyjnej, choć w obu wypadkach ujawniamy funkcjonalne związki między składnikami utworu. Ale gdy mowa o funkcji konstrukcyjnej, omawiany fragment występuje jako czynnik motywujący inne składniki. Natomiast w umiejscowieniu szukamy składników, które go motywują, i występuje on tutaj jako człon motywowany. Wyniki tego poszukiwania przybiorą postać analitycznego i bardzo wybiórczego streszczenia odpowiednich partii utworu, którym to streszczeniem wprowadzamy fragment jako konsekwencję tego, co logicznie go poprzedza.

Jeśli, jak wspomniałem, satyra Świat zepsuty da się podzielić na kilka „przemówień” i jeśli jedno z nich wybierzemy do eksplikacji (cały tekst byłby za długi), to jego umiejscowienie będzie wymagało króciutkiej charakterystyki „przemówień” pozostałych i złożonej z nich całości. Umiejscowienie fragmentu wspomnianej sceny z Zemsty (np. wersy 247—284, bo cała scena również jest za długa) trzeba będzie zamknąć w kilku słowach o Papkinie, o tym, skąd, dlaczego i z jaką misją przychodzi do Rejenta, a także —jakie było zachowanie obu panów na początku sceny.

Konieczne przy fragmencie umiejscowienie może się też okazać potrzebne w wypadku krótkiego wiersza, który pochodzi z cyklu czy zbioru o przemyślanej architekturze. Sformułowanie „kontekst dzieła” należy jednak pojmować jeszcze szerzej niż miejsce utworu

28