Bauhaus39

tabula rasa i powszechne oczyszczenie z wszelkich eklektycznych dodatków wszystkich stylów i epok musi przygotować drogę, która nazywa się «przyszłość». Przygotuje ją, jeśli nosicielem idei tańca będzie człowiek, człowiek o wielkim temperamencie.

Człowiek jest zarówno organizmem z krwi i kości, jak i mechanizmem z liczby i miary. Jest istotą uczuciową i rozumną, o nieskończenie wielu dualizmach. Nosi je w sobie i potrafi, znacznie lepiej niż wszelkie dzieła sztuki poza nim, tę spolaryzowaną podwójność ustawicznie godzić w sobie samym. Ponieważ nieuświadomione uczucia rozumie się same przez się, gdyż ich aspekt negatywny, czyli błądzenie we mgle, jest w powszechnej modzie, bo pozwala wiele skryć i dopuszcza wielość interpretacji, to kultura matematyki tańca, już chociażby z powodu miłej każdemu równowagi, jest jak najbardziej na miejscu.

W wypadku tańca scenicznego myślę o aspekcie przestrzennym, o twórczości wyrosłej z poczucia przestrzeni. Przestrzeń, jak każde zjawisko architektoniczne, przede wszystkim dzieło miary i liczby, abstrakcja w znaczeniu przeciwieństw, nie jest protestem wobec natury: przestrzeń, jeśli zostanie uznana za prawodawczą dla wszystkiego, co się w jej obrębie znajduje, określa też zachowanie tancerza. Z geometrii podłogi, z podążania za liniami prostymi, przekątnymi, po okręgach i lukach, niemal samoczynnie, dzięki wertykalnie ustawionej sylwetce poruszającego się tancerza, wyłania się stereometria przestrzeni. Jeśli wyobrazić sobie przestrzeń wypełnioną miękką masą plastyczną, w której kolejne stadia ruchu tancerza zastygną niczym formy-negatywy, to przykład ten jest dowodem na bezpośrednią relację między planimetrią powierzchni podłogi a stereometrią przestrzeni. Ciało samo może zademonstrować rządzącą nim matematykę przez uwolnienie swojej mechaniki, która jest ukierunkowana na obszary gimnastyki i akrobacji. Środki pomocnicze, jak drążki (horyzontalne balansowanie drążkiem) albo szczudła (element wertykalny) jako „przedłużenie poruszających się mechanizmów”, są w stanie ożywić przestrzeń jako układ przecinających się linii, natomiast formy kuli/stożka/rury mają charakter plastyczny. Jest to droga do przestrzenno--plastycznego „kostiumu”, który uwolniony od reminiscencji wszystkich stylów, należy określić jako przedmiotowość, albo formowanie, albo styl w absolutnie nowym znaczeniu. Nie mówię tu o możliwościach, jakie daje nowoczesna technika, fantastycznych mechanizmach wymyślanych już w średniowieczu czy stworzonych przez E.T. A. Hoffmanna", które nie są niczym więcej niż dziecięcymi zabawkami. Nie mówię o zagadkowej metafizyce przypisanej temu światu, który stanowi wyidealizowaną symboliczną siłę istniejącą obok świata samochodów, samolotów i reklam świetlnych...

...czy wystarczy jeden gest absolutnie genialnego tancerza, jeden ruch wydoskonalonego ciała i jeden uduchowiony wyraz mimiczny, aby runął ten apokaliptyczny świat fantastycznych konstrukcji?... one wzajemnie się warunkują.

Jako zapowiedź i wskazanie tego kierunku powstał Balet triadyczny. Wymyślony w 1912, częściowo wykonany w 1915, dalsze prace zahamowane przez wojnę i dopiero w 1922 nastąpiło prawykonanie całości, które na tegorocznej Deutsche Thoaterausstellung (Niemieckiej Wystawie Teatralnej) w Magdeburgu zostanie przedstawione w nowej wersji. Został nazwany „triadyczny” (od triady) z powodu trojga tancerzy i trzyczęściowej symfoniczno-architektonicznej budowy całości: wesołej burleskowej części w cytrynowej żółci, części poważnej w różu i abstrakcyjno-fantastycznej w czerni. Po-trójność tkwi także w 12 tańcach i 18 kostiumach. Ostatecznie