Bauhaus44

i w epoce techniki. One zrodziły teatr polityczny, który w kraju I najsilniejszych przemian politycznych w naszej epoce, w Rosji, także znalazł swój intensywny, przekonujący przejaw, wobec którego to, czego próbuje się u nas w tej dziedzinie, na skutek skomplikowanych układów politycznych blednie. Z drugiej strony, olbrzymi postęp techniki i wynalazków nie pozostał bez wpływu na teatr. Pod względem techniki oświetlenia i efektów świetlnych, pod względem mechaniki całego aparatu scenicznego niewątpliwie osiągnięto bardzo dużo (na pewno nie pozostanie to bez wpływu na obecną przebudowę opery berlińskiej). Ale trzeba powiedzieć, że wyposażenie techniczne teatrów zostało ostatecznie wymuszone przez naturalistyczne żądanie stworzenia sceny iluzjonistycznej. Najbardziej zróżnicowane odcienie światła dziennego i nocnego, promienie słoneczne i światło księżyca, przepływające chmury, burze itd. z jednej strony, a z drugiej możliwie bezszelestna i szybka zmiana dekoracji, aby po kameralnym i wnętrzu następował obraz szalejącego morza itd., stanowią siłę napędową tych wszystkich wynalazków. Ale dokąd to prowadzi? - Do całkowitego kultu panoramy¹, do czegoś nieartystycznego. Ponieważ jednak w dziełach sztuk plastycznych nie chodzi o to, żeby przez wciąż udoskonalane naśladowanie osiągnąć doskonałą iluzję natury, to tego typu tendencja nie może być miarodąjna dla obrazu scenicznego. Niestety, ist-nieje wystarczająco dużo przesłanek, że tak jak w malarstwie pod hasłami „nowej rzeczowości” szerzy się płaski natura- \ lizm, tak samo scenografia, która zazwyczaj wlecze się w ogonie wszystkich kierunków sztuk plastycznych, zmęczona opacznie pojętym ekspresjonizmem, znajduje się na niwie wiernego naturze odtwarzania środowiska.

W nowoczesnym teatrze nie chodzi już jednak o „o b r a z’ sceniczny. Nie chodzi już o to, aby w istniejące ramy wsta- \

wić pocztówkowy obrazek. Chodzi raczej o podstawowe problemy teatru, a te pojawiają się wraz ze środkami scenicznymi jako takimi, wraz z ich elementarnymi formami, poprzez które się objawiają, wraz z ich materialną czystością, nagością i przedmiotowością istnienia. Wymagania te tak samo dotyczą człowieka i jego środków twórczych (mowy, sposobu przedstawiania, ruchu), jak i całego otoczenia teatralnego wokół niego, zabudowy sceny. Zadziwiające jest, że w naszych dynamicznych czasach, z ich tempem życia wywołującym utratę zmysłów oraz techniką i wynalazkami, które pozwalają tworzyć olbrzymich rozmiarów stadiony, pałace sportu, dworce, fabryki, hale wystawowe posiadające odpowiednie konstrukcje, nie traktuje się budynku scenicznego jako wyrazu czasów i nie szuka się dla niego nowej formy. Oczywiście łączy się to całkowitą przemianą dawnego pojmowania teatru, który określany był przez pewien styl dramatu i sposobu gry, jaki dzisiaj już nie istnieje właśnie z powodu braku tej zbiorowej świadomości wspólnoty, z której powstała silna sztuka i która ostatecznie zrodziła kult. A mimo to! - Teatr z żelaza, betonu i szkła pojawi się jako produkt techniki, inżynierów, architektów i będzie określony przez nowe przesłanki, które stworzą całkowicie nowy budynek. Można to uważać za pieśń przyszłości i przeciwstawiać faktom dzisiejszej rzeczywistości. Ale wszystko, znane i nieznane, co pojawia się jako zarodek w technice i sztuce, może być pieśnią przyszłości, a „wszystko, co dziś jest rzeczywistością, wydawało się niegdyś fantazją...” Kiedy genialny Busoni², liczący się wprawdzie z realiami, zafascynował się projektem tworzenia dźwięków muzycznych na drodze elektryczno-maszynowej, chcąc zastąpić orkiestrę maszynami precyzyjnymi, dyrygowanymi z pulpitu przez kompozytora, to trzeba powiedzieć, że podejmowanie tego