BN6

LXX SŁOWNICTWO MUZYCZNE

ka, dzwon, fortepian, skrzypce, organy, smyczki, struny. Pojawiają się rozmaite formy i sposoby wyrazu muzycznego: kołysanka, kan-tyczka, śpiew, pieśni, piosenka, nuta, chór. Prawie każdy utwór poety zawiera słowo należące do świata muzyki i dźwięków. Oczywiście nie pozostaje to bez następstw. To są zewnętrzne znaki i sygnały całościowego ustroju muzycznego. Przy tym u Czechowicza słownictwo muzyczne ma własności ekspansywne i w sposób widoczny promieniuje na całe otoczenie słowne, barwi je na swój sposób, obejmuje całą semantykę wiersza.

Muzyczność przenika wszystkie elementy obrazowe wiersza, tworzą się obrazy synestezyjne. Właśnie one ukazują, jak żywioł muzyczny rozprzestrzenia się: „noce migocą snami grając” (jednakowo, djc), „ślubny śpiew nocy” {pieśń, bts), „czeluść skrzypcowa” (pod popiołem, bts), „muska muzyka kwiatami skroń” (inicjał w błyskawicy, wb), „jesteś muzyki świetlistej przestrzeń” (w kolorowej nocy, nw), „Domów muzyczne milczenie” (Muzyka ulicy Złotej, Sk). Konstrukcja muzyczna nakłada się nawet na sytuacje od muzyki odległe jak w wierszu pod. dworcem głównym w warszawie (nc), do cytatów muzycznych ucieka się Czechowicz w takich wierszach, jak dzieciństwo {wb), wigilia i liryka {nc).

Można by powiedzieć, że takie postępowanie nie oznacza jeszcze muzyczności. Tego rodzaju chwyty prowadziłyby do muzyczności inkrustacyjnej, a więc powierzchownej. W tym jednak wypadku słownictwo muzyczne nie istnieje samo dla siebie, wyraża cały system poetycki Czechowicza, oparty na muzyczności. A ta u Czechowicza związana jest zawsze ze znaczeniem. Weźmy przykład z. poematu sen {nw):

ziemio wonna winna i łunna bita mrokiem nocy szklannej śpiewem dzwonów dzwonna burgundia durzy czarem snów porannych

Silna instrumentacja głoskowa ma tu charakter onomatopei, naśladuje dźwięk dzwonów. Natomiast główny tekst utworu utrzymany jest w wierszu wolnym, gdzie rządzi rytm zdania. Zanika muzyczność harmoniczna, zmienia się jakość współbrzmień. Elementy foniczne uzyskują równowagę: pozostają samogłoski nosowe, pojawia się szereg samogłoskowy e o barwie jasnej, ale w towarzystwie ciemnego u. To znaki wewnętrznej opozycji znaczeniowej obrazu. Na plan pierwszy wysuwa się zasadnicza funkcja intonacji, która moduluje tok utworu. Cały utwór ma dwa wątki: muzyczno-nastrojowy i obrazowo-epicki. Strofa muzyczna jest równocześnie refrenem i klamrą: otwiera i zamyka poemat, a także oddziela poszczególne wizje senne. Na tle muzyczności strofy re-frenicznej wartości muzyczne części pozostałych przedstawiają się słabiej. Takie wyrażenia jak: „tancerkę skąd znów tancerka”, „na toni chyba już nie aha płatek nasturcji”, na tle muzyczności harmonijnej stanowią jakiś zgrzyt, spięcie dźwiękowe, działają prawem dysonansu. Nie dziwne to U Czechowicza i nie jedyne. Artystyczne funkcje dysonansu uzasadniał on w osobnym artykule.

Strofy rytmiczne mają we śnie funkcję onomatopeiczną, ale nie tylko. Sygnalizują one porę, informują o jakości czasu, który przechodzi coraz wyraźniej od nocy ku dniowi. Z jego nadejściem następuje wyzwolenie od trapiących wyobraźnię snów, które u Czechowicza stale są rzeczywistością udręczeń. W utworze tym, jak często u autora w błyskawicy, odbywa się dialog ciemności i światła. Tu właśnie ostatnie słowo należy do jasności, ona zwycięża. Dźwięk dzwonów, ich tak konsekwentnie i uporczywie stwarzana melodia, jest czynnikiem budzącym, odpędzającym zło. Ma sens magiczny. Wskażmy na słowa poety: „ziemia głosami dzwonnic sny nadranne goni”. Muzyczność nie jest tu. więc wartością samoistną, autonomiczną. Zespolił ją poeta z zasadniczą koncepcją utworu. Ma ona funkcję kompozycyjną. Nade wszystko jednak służy budowaniu pewnej atmosfery, nastroju, służy uwydatnieniu znaczeń. Muzyka słów, zdań, melodia dzwonów ma charakter inkan-tacyjny, zaklinający; działa na rzeczywistość w sposób magiczny. Te właściwości liryki Czechowicza mają zastosowanie na całym jej obszarze.

Artystyczną funkcję dysonansu Czechowicz przejął od futury-