CCF20140127035 (2)

•7

J

Jeżeli nawet - jak w Nowym Jorku - istnieje wielki, uznany ośrodek wydawniczy, teatralny, muzyczny i nlalarski, to ogromna liczba ludzi sztuki i znaczny nacisk na specjalizację powoduje wzajemną izolację artystów. Niewielu malarzy zna ludzi teatru lub muzyków czy pisarzy. Kompozytorzy rozmawiają z kompozytorami, malarze - z malarzami, pisarze - z pisarzami. W przeszłości mniejszość, która miała się za awangardę, świadomie szukała innych, eksperymentujących w tej samej dziedzinie. Łączył ich duch buntu lub wspólna estetyka, a czasem, jak w przypadku włoskiego futuryzmu - jedno i drugie. Dziś żarłoczna publiczność tak szybko akceptuje awangardę, że ta nawet nie zdąża ogłosić rebelii, natomiast coraz bardziej techniczny charakter eksperymentowania w sztuce zdaje się przekreślać szansę na wspólną estetykę. W przeszłości związek między rozważaniami natury technicznej w różnych dziedzinach zapewniało istnienie warstwy hommes des lettres lub krytyków, takich jak Apollinaire czy Karl Kraus, którzy swobodnie poruszali się w różnych obszarach sztuki. Dziś natomiast nawet krytycy są wąsko wyspecjalizowani i podziały stają się coraz bardziej hermetyczne.

W latach trzydziestych upolitycznienie kultury przez marksizm zrodziło na pewien czas wspólną estetykę o swoistych kryteriach mających wyjaśniać poszczególne sztuki (służących krytykom do mechanicznego ich stosowania w imię jedności kultury), a radykalizm ten stanowił wspólną pożywkę dla artystów, muzyków i pisarzy. Dziś ten upolityczniony świat znikł i pomijając więzi zawodowe lub akademickie wspólne środowisko już nie istnieje.

Uderza zaściankowość kultur narodowych. W latach dwudziestych i pięćdziesiątych intelektualiści oraz pisarze byli o sobie dobrze poinformowani, a kontakty międzynarodowe były rozbudowane. „Criterion” Eliota w latach dwudziestych czy też „Partisan Review” w pięćdziesiątych publikowały długie artykuły bądź ,,listy” z różnych miast, donoszące o nowych problemach w sztuce i kulturze. Dzisiejszy brak kontaktów jest wyjaławiający. Dzieje się tak zapewne w jakiejś mierze dlatego, że pisarze i intelektualiści są bardziej uwikłani w politykę własnych krajów. A może po prostu dlatego, że sztuki stały się bardziej techniczne i sprofesjonalizowane. Powodem jednak najważniejszym, jak sądzę, jest wyczerpanie się samego modernizmu. W swym apogeum rodził on nowe ruchy rewolucyjne (ich manifesty): futuryzm, imaży-nizm, kubizm, dadaizm, konstruktywizm, surrealizm itd. Wzywał do nowości i sam był nowością. Głosił nowe estetyki, nowe formy i style.

r

Ale wszystkie te izmy są dziś passe. Nie ma już centrum, są tylko peryferie.

Kultura kwitnie, kiedy ośrodki takie istnieją i kiedy intensywne kontakty między twórcami sprzyjają koncentracji osiągnięć pobudzających do dalszych wysiłków. Brak takich ośrodków, zarówno w skali narodowej, jak i międzynarodowej, oraz segmentacja kultury nieuchronnie prowadzą w przypadku kultury modernistycznej do zerwania dyskursu, dzięki któremu żyje ona w całym społeczeństwie.

Kultura wizualna

Jednym z najważniejszych rezultatów spotkania nowoczesności z kulturą wysoką jest odrzucenie koncepcji jednej hierarchii sztuk czy jedności kultury. W świecie nowoczesnym (inaczej niż w Grecji Pery-klesa, w renesansowych Włoszech czy w Anglii elżbietańskiej) jedność taka nie jest już możliwa, a być może również i w przeszłości nie była tak oczywista, jak to zwykliśmy sądzić⁸. Meyer Schapiro pisze:

Nadaremnie poszukujemy w Anglii stylu malarstwa, który odpowiadałby elżbictań-skiej poezji i dramatowi; podobnie w dziewiętnastowiecznym malarstwie rosyjskim nie ma niczego, co rzeczywiście odpowiadałoby ówczesnemu wielkiemu ruchowi literackiemu. W takich przypadkach uznajmy, że różne sztuki pełnią odmienne role w kulturze i w życiu społecznym, i zarówno swą treścią, jak i stylem wyrażają różne interesy i wartości. Dominująca w danym czasie perspektywa, o ile można ją w ogóle wyróżnić, nie dotyczy w jednakowym stopniu wszystkich sztuk i nie wszystkie zdolne są dawać wyraz temu samemu poglądowi na świat⁰.

⁸    Kultura zachodnia, począwszy od Greków, zawsze odróżniała sztuki kreacyjne i użytkowe (podobnie jak czas wolny i pracę). Nawet Kościół, który miał uświęcać pracę skromnego rzemieślnika, akceptował tę różnicę, zapewne dlatego, że apogeum kultury katolickiej przypadło na okres, kiedy próżnowanie i praca były wyraźnie od siebie oddzielone. Literatura i muzyka jako sztuki kontemplacyjne miały zawsze swe miejsce wpanteonie. Malarstwo i rzeźba, których status jest bardziej dwuznaczny, zajmowały tam swe miejsce, ponieważ sprzyjały umocnieniu autorytetu wiary oraz dlatego, iż nabywanie ich wytworów podnosiło prestiż kolekcjonerów.

W dawnych Chinach, co ciekawe, stopniowanie to przedstawiało się inaczej. Za sztuki wysublimowane uchodziły poezja, kaligrafia, malarstwo, czyli sztuki uprawiane dla własnej przyjemności przez ludzi wykształconych, które są w stanie ocenić tylko im równi. Inne formy wyrazu artystycznego - rzeźbę, wyroby z brązu, ceramikę - traktowano jako produkty rzemiosła. Na ten temat patrz M. Prodan, Chinese Art, New York 1958, Pantheon, s. 24 - 26.

⁹    M. Schapiro, Style, w: Anthropology Today, S. Tax (red.), Chicago 1953, University of Chicago Press, s. 295.

_