CCF20140127046 (2)

tywizowanym, rozrzuconym lub przemieszczonym stanie, a w niektórych przypadkach w tych trzech stanach naraz”¹. Prace Lyndy Benglis z lateksu rzucone zostały na podłogę, tak, by samoistnie przybrały formę. Barry La Va łączył kawałki kredy, olej mineralny, papier i płótno. Z ich przemieszania powstały rozmaite formy, w zależności od stopnia wysuszenia czy absorbcji. „La Va potrafi wykorzystać czas jako zasadniczy element, potrafi zaplanować stopniowy rozwój dzieła w sposób podobny do tego, w jaki biolog - wzrost mikroorganizmów w laboratorium”. Powietrzna rzeźba Michaela Ashera była dosłownie kurtyną z powietrza, wyznaczającą wysokość, szerokość i głębokość przejścia z jednego pomieszczenia do drugiego. Dzięki ciśnieniu powietrza można było odczuć „przestrzeń”, przechodząc przez nią. „Ta pozbawiona materialnej formy dosłowność dzieła zgrabnie sugeruje płytę bez futryny. Wiedza poprzez odczuwanie zastępuje wiedzę poprzez widzenie”.

Również w 1968 r. Robert Morris stwierdził przed notariuszem, że „pozbawia on swe konstrukcje wszelkiej estetycznej jakości i treści”. Komentując tę skrajną postać tendencji „przeciwko formie”, Harold Rosenberg pisał:

Wycofanie się z estetyki [...] legitymizuje sztukę - w której czynniki biologiczne, chemiczne, fizyczne lub klimatyczne oddziałują na pierwotny materiał i bądź odkształcają go, bądź niszczą, jak ma to miejsce w pracach wykorzystujących rosnącą trawę czy też bakterie powodujące rdzewienie - sztukę, o której kształcie i formie decydują czynniki przypadkowe. Ostateczne odrzucenie estetyki sugeruje całkowitą eliminację przedmiotu sztuki i zastąpienie go ideą pracy - jak w sztuce konceptualnej. Mimo nacisku, jaki kładzie się na realność wykorzystanego materiału, wspólną zasadą wszelkiego rodzaju zdees-tetyzowanej sztuki jest to, iż skończony wytwór - o ile taki w ogóle istnieje - ma mniejsze znaczenie niż procedury jego tworzenia, których jest on tylko śladem².

Piętnaście lat po antycypacji i akceptacji sztuki procesu i gestu Rosenberg był zdecydowanie rozczarowany tym, co ona ostatecznie przyniosła. Niełatwo mu było teraz przekonywać młodych artystów, że „własności estetyczne przysługują przedmiotom niezależnie od tego, czy są one wytworami sztuki. Estetyka nie jest czymś, co istnieje samodziel-

mc i co artysta może dowolnie odrzucić. Morris tak samo nie mógł swym konstrukcjom odebrać treści estetycznej, jak i dodać, gdy jej brakowało”⁵.

Podobnie przebiegał rozwój malarstwa. Od najdawniejszych czasów ■' opierało się ono zawsze na symetrycznej przestrzeni geometrycznej i płaskiej powierzchni. Pierwsi malarze jaskiniowi, otaczając linią; namalowany obraz, wyodrębniali go w ten sposób z otoczenia; malar- ] stwo stało się raczej symbolizowaniem, niż magicznym zaklinaniem ¹ rzeczywistości.

W ostatnich dziesięcioleciach byliśmy świadkami definitywnego J złamania przestrzeni i powierzchni - tradycyjnej areny malarstwa. ! Sklejone materiały, jak w kolażach, łamią powierzchnię; ukształtowane ¹ płótna - rozbijają przestrzeń geometryczną. Asamblaże wyłażą ze ściany. Environments otaczają jednostkę. Jak zauważa Allan Kaprów, i lider ruchu, w tych dwu otoczeniach iluzja przestrzeni w obrazie staje się dosłownie dystansem między wszystkimi ciałami stałymi wmontowanymi weń.

W 1969 r. Museum of Modern Art w Nowym Jorku, pozwalając Jennifer Licht zorganizować wystawę Spaces [Przestrzenie], dało swe imprimatur nowemu ruchowi. Przesłonięcie dystansu stało się tu pełne: widz stał raczej wewnątrz niż na zewnątrz. W katalogu wystawy pani Licht pisała:

W przeszłości przestrzeń była tylko atrybutem dzieła sztuki, oddawanym przez iluzjonistyczne konwencje w malarstwie lub przez przemieszczenie brył w rzeźbie; przestrzeń dzielącą widza od dzieła - dystans - ignorowano. Ten niewidoczny wymiar traktowany jest obecnie jako czynny składnik, który ma zostać nie tyle przedstawiony, ile ukształtowany i scharakteryzowany przez artystę; ma on włączać widza i dzieło w szerszą sytuację. W rezultacie widz wkracza teraz w wewnętrzną przestrzeń dzieła sztuki - obszar uprzednio doświadczany wyłącznie wzrokowo z zewnątrz - i ma do czynienia raczej z zespołem warunków niż ze skończonym dziełem.

Wystawa składała się z sześciu pomieszczeń-przestrzeni. Jedno wypełnione było wielkimi instalacjami z żółtych i zielonych jarzeniówek. Drugie-białymi obszarami akustycznymi. W trzecim - niemal zupełnie zaciemnionym - znajdowało się próżniowo naparowywane szkło.

W czwartym, przypominającym salę gimnastyczną, można było położyć

³ Ibid.

163

1

   J. Monte, M. Tucker, Anti-Hlusion: Procedures/Materials, New York 1969, Whitney Museum.

2

   H. Rosenberg, De-aestheticization, „New Yorker” 1970, 24 stycznia, s. 62 (przedruk w The De-definition of Art, New York 1972, Horizon Press, s. 28-38).