DSC00269

od epoki sentymentalizmu po modernizm**¹¹, w równym stopniu dotyczyć to będzie motywu obłąkania. Oba ..zjawiska" są tragicznym następstwem wyznaczoną), a wiążącej się z jej płcłowością, „naturalnej- dla kobiety roli.

Pod koniec XVIII wieku również opora zaczęła czerpać z wizerunku „dobrej" (po mieszczańsku) kobiety, ufundowanego nu określonych cechach ch arak toru i na tyło, na ile dawał się on wtłoczyć w muzyczne tworzywo. Z drugiej jednak strony wiadomo, że wydana jest ona na pastwę szerokiej gnmy cmocjonalności i sama ma w sobie szeroką gamę psychicznych odcieni; woźmy dla przykładu postać hrabiny>2 z Weaeia Figara Mozarta, czy Pominę z Czarodziejskiego fletu. Przypisanie kobiecie jakości psychiczno-emocjonalnych jako prymamych sprawia, żo linia odgraniczająca ją od szaleństwa staje się nieostra. Bohaterki odbierają sobie życie, lunatykują albo popadają w obłęd, a za ich „występki" z jednej strony spotyka je kara, z drugiej można im tylko współczuć. Jeżeli chodzi o literaturę, wiadomo, że przed XVIII wiekiem sceny uwiedzenia przeważnio przedstawiano były jako komediowe, śmieszne. W XVIII wieku nastąpiła jednak zmiana: autorzy odmalowywali przede wszystkim tragiczne następstwa uwiedzenia¹³. Do zbadania pozostaje jeszcze kwestia, czy dotyczy to także formy operowej; pewne jest jednak, że kobiece bohaterki widowisk operowych z końca XVIII i XIX wieku przeważnio stawały się areną mąk i nierozwiązywalnych konfliktów.

Szalone heroiny w operze XIX wieku

ch i niewinnych ż Gluck osiągnął i ofiarowania za lelia Becthovena ałżonka. Ogrom-tątku XIX wieku t przecież walkę,

0    przez konflikt

1    skłonnościami

Opery opowiadąjące o perypetiach cnotlń kobiet do dziś cieszą się dużą popularnością. < nie lada sukcesy, pokazując kobiety gotowe mężczyznę swojego życia. Również Leo nora z / jest gotowa umrzeć, by tylko uratować swojego ny, epokowy sukces Westąlki Spontiniogo na p« nie byl czymś przypadkowym, utwór pokazyy której areną staje się kobieca wnętrze, nęki pomiędzy poczuciem obowiązku, prawdziw>

i ofiarnością. Wbrew swojej woli wyświęcona na kapłankę, w mo* mencio, gdy pojawia się jej były ukochany, bohaterka staje się ofiarą nierozwiązywalnego wewnętrznego konfliktu, który nie kończy się jej śmiercią tylko dzięki zastosowaniu lido fint (popularny w operze chwyt pologąjący na uczynieniu z zagmatwanej sytuacji happy endu). Również Norma Bollinicgo znąjdzic się w podobnych tarapatach, te jednak skończą się tragicznie.

Pomiędzy 1820 i 1880 mnożą się sceny obłąkania. Dzieje się tak, ponieważ pod koniec XVIII wieku obłęd pojawił się jako zjawisko dyakursywne i wkrótce był en uogue. Obłęd wiąże się z kobiecością i, tak jak histeria, uchodzi za chorobę kobiecą. Wiadomo, te podczas weekendów Anglicy z upodobaniem odwiedzali domy dla obłąkanych, by móc przyglądać się zamkniętym w nich ludzkim kuriozom i ich nędznemu żywotowi. Jednak niedopuszczalnym uproszczeniem byłoby wywodzenie tak licznej obecności obłąkanych bohaterek na operowych scenach z zainteresowania, które w mieszczaństwie wzbudzały domy wariatów. Chodzi bowiem o pewne modelowe postaci kobiece, które znalazłszy się w sytuacji nierozwiązywalnego konfliktu, uciekają w śmierć, w zachowania lunatyczne, w szaleństwo. Ich zachowanie zostaje im wybaczone, chociaż są bez winy, i tak naprawdę nie ma nic do wybaczenia. Jedna z badaczek określa bohaterki popularnych powieści o uwiedzeniu, których męki pod koniec XVIII wieku tak przerażająco bezceremonialnie eksploatowano, jako .winne bez winy": .Dylemat niewinnej a obarczonej winą bohaterki staje się udziałem postaci kobiecych od Klarysy po Effi Briest T. Fontane-go i zawsze prowadzi do śmierci”¹⁴. Podobnie ma się rzecz z operą dziewiętnastowieczną, w odniesieniu do której badacz zjawiska - Ulrich Schreiber mówi o „nieskalanych morderczyniach"^IS.

By zrekompensować ich ubezwłasnowolnienie, nadany im zostąje pełen tkliwości kształt muzyczny. Wprawdzie kompozytorzy trzymąją się powszechnej praktyki polegającej na ilustrowaniu obłędu za pomocą nieregularnych, poszarpanych zmianami nastroju, przctywanych partii, błędem jednak byłoby interpretowanie tego jako negatywnego nacechowania bohaterki.

Każda popadająca w obłęd kobieta staje w polu antago-nistycznych sił, które grożą jej psychicznym zdruzgotaniem.

291