DSC01443 (3)

pokazuje figę swoim adoratorom, nie zgadza się na formę, jaką mu narzucili i sprawdza, czy jego dotychczasowy styl nic uwięził go w sobie, z drugiej strony — Opętani jemu samemu są uHp potrzebni. Dążąc do sławy i wielkości, pisarz od~ czuwa natychmiast w swojej rozdartej sprzecznościami naturze sekretny pęd ku najtańszym chwytom, ku ostatniego gatunku romansom brukowym i kryminałom — Opętani będą więc kaiarstycznym oczyszczeniem: z ich pomocą Gombrowicz ..uwalnia się od grafomanii w sobie**.

To współistnienie „oficjalnej” niejako dążności wzwyż i sekretnego pożądania niższości jest najbardziej może charakterystyczne dła Gombrowicza. Pisarz broniący przez całe życie autonomii własnego „ja”, stale w poczuciu zagrożenia przez czyjś wzrok reifikujący, cały świat widzi jako arenę walki, rzec by się chciało, wszystkiego przeciw wszystkiemu, walczą bowiem nie tylko ludzie, ale i formy, a nawet poszczególne elementy form (np. części ciała narratora w I rozdziale Ferdydurke). Walka jest dla Gombrowicza kategorią uniwersalną, służącą opisowi każdego zetknięcia dwóch czy więcej przedmiotów w polu jego świadomości. Nie darmo więc pojedynek stanowi ulubiony motyw tej prozy. W tym rozdartym antagonizmami świecie następuje daleko idąca polaryzacja postaw, wyodrębnienie przeciwieństw ścierających się ze sobą, ale też warunkujących się wzajemnie. Podstawową opozycją jest dla Gombrowicza sprzeczność między Formą a Chaosem, Dojrzałością a Niedojrzałością, Wyższością a Niższością, Dorosłym a Młodym, Mądrością a Głupotą (poszczególne pary reprezentują tylko od urany pierwszej, podstawowej relacji). Zasadniczym spostrzeżeniem zaś: że człowiek dąży wprawdzie do Wyższości i Formy, ale jej nie lubi, bo znaczy ona tyle, co śmierć. Człowiek pożąda więc skryc*e Niższości, Młodości, albowiem piękno mieści się tylko w niespełnieniu i poddaniu.

Niezwykle ciekawa jest Gombrowicz owska próba uchylenia się Formie na planie narracji. Pisarz jest przeświadczony,

że każda wypowiedź ogranicza go i narzuca swą formalną konsekwencję, ale z drugiej strony nie może przestać mówić, będąc żywym człowiekiem i do tego artystą. Aby przezwyciężyć tę sprzeczność, pisarz mówi, ale jednocześnie kwestionuje każdą swoją wypowiedź, demaskuje ją jako względną, wynikającą z określonej konwencji przyjętej w tym momencie przez mówiącego. Dzięki temu każda wypowiedź Gombrowicza jest wieloplanowa, wyraża się w niej wieczny ruch autorskiego „ja” uchodzącego przed reifikacją w akcie. Pisarz potrzebuje wielu podmiotów, które mógłby niejako „podstawić za siebie”, a następnie zaprzeczyć im. Wykorzystuje w tym celu każdą możliwość multiplikacji własnej osoby. Duże szanse po temu daje literatura, ale to Gombrowiczowi nie wystarcza: układa on ogromną piramidę płaszczyzn wypowiedzi, wiodącą od literatury poprzez publicystykę do osobistego Dziennika. Zauważmy, że Dziennik nie stanowi zwykłego komentarza do dzieła, ponieważ narrator literacki Gombrowicza ponad wszelką wątpliwość reprezentuje autora: Dziennik jest więc „interpretacją interpretacji”. Otrzymujemy strukturę, w której podmiot najniższy opisuje jedynie jakąś fikcyjną akcję, każdy natomiast wyższy podmiot ma szerszą perspektywę widzenia, bo obejmuje w niej zarówno ową akcję, jak i podmiot mówiący niższego stopnia, ewentualnie sytuację narracyjną. Podmiot wyższy bierze je niejako w cudzysłów, tym samym więc nadbudowuje nad językiem wypowiedzi niższego podmiotu jakby „metajęzyk”. Przykładem takiej piramidy może być struktura nadbudowana nad Ferdydurke. Najniższy stopień zajmuje narrator-bohater biorący udział w akcji. Nad opisem akcji nadbudowuje się autokomentarz narratora — ale już jako trzydziestoletniego, świadomego tajników formy człowieka (takie współistnienie osobowości możliwe jest dzięki zastosowaniu poetyki wizji sennej). Nad tymi dwoma warstwami dochodzi projekcja „obrazu autora”, a następnie autorski autokomentarz w przedmowach do Filidora i Filiberta. Teraz opuszczamy teren dzieła literackiego i w opublikowanym jednocześ

ni