DSC00990

XCIV JEDNOŚĆ I WIELOŚĆ AKCJI

małpiarstwie, komedii, jaką grają postacie. Jest t więc, po pierwsze, jedność języka, jak trafnie zauwa żył Puzyna. Po drugie, strategii postępowania, któn zmierza zawsze do maksymalizacji wrażeń i udziwnij, nia życia. Po trzecie wreszcie — postawy i światopo. glądu, który zawsze stanowi odmianę filozofii autorą czasem wierną, częściej jednak — opaczną. Uwidacznia się ona doskonale w komentarzu, którym postacie nie przestają opatrywać odgrywanych wydarzeń. To wszy. stko sprawia, że nigdy nie mamy zupełnej pewności czy fakty, które oglądamy, odsyłają do rzeczywistości zewnętrznej, istniejącej od teatru niezależnie, czy też stanowią pewien układ z góry rozdanych ról. Dlatego tak łatwo godzimy się na „fantastyczność psychologii i działania”, którą zalecał Witkacy. Jeżeli nie razi nas Ryszard III we współczesnym salonie, to dlatego, że po cichu podejrzewamy, iż jest on po prostu przebranym przyjacielem Tatiany. Zanim liczne mordy, nakazane przez kniazia Fizdejkę, zdążą obudzić wstręt już zgładzeni bojarowie wmaszerowUją z powrotem na deski... Słowem, „rzeczywistością” teatralną jest to tyl- i ko, co dzieje się na scenie tu i teraz, na oczach widzów, j W przedstawianych wydarzeniach nikt nie dopatruje się skrótu, symbolu czy odwzorowania zjawisk, zachodzących gdzie indziej niż teatralny budynek, a więc w makrokosmosie świata. Jedność witkiewiczowskiego świata jest zatem jednością gry — gry bohaterów — i jednością jednorazowego dzieła sztuki — dzieła pisarza. Nie jest zaś umowną jednością formy, obranej przez pisarza dla lepszego czy bardziej zrozumiałego przedstawienia zjawisk, typowych czy znamiennych dla . zewnętrznego świata. Właśnie doskonałość widowiska- 1 -zabawy likwiduje skutecznie możliwość realistyczne- j go rozumienia teatru Witkacego.

:| Obfitość zaś wydarzeń — do niczego nie zobowiązuje, ani bohaterów, ani pisarza. Przełomowymi momentami sztuk nie są bynajmniej (jak w tradycyjnej dramaturgii, z której Witkacy czerpie pełnymi garściami) gwałtowne i ostateczne wydarzenia, określające losy postaci, a więc miłosne deklaracje, zdrady, morderstwa czy poświęcenia. Istotnie, trup może zmartwychwstać, miłosne zaś oświadczenia nie przeszkodzą wybuchowi nienawiści czy natychmiastowej zdradzie. Nagłe przeskoki fabuły i stałe zniekształcanie motywacji psychologicznych kazały niegdyś myśleć o „absurdzie”, rozumianym jako uległość kaprysom wyobraźni czy przypadkowi skojarzeń. Jednak wcale tak nie jest. Zmartwychwstania, zabójstwa, pojawienia marionetek mają — w gruncie rzeczy — podrzędne znaczenie dra-[I matyczne.J Wydarzenia rozwijają się niemalże automa-# j tycznie, ponieważ zostały uzależnione od strategii gry (czy zabawy w intensywność życia) i jej własnego rytmu!

f Cechą dramaturgii Witkacego jest zatem obniżenie* znaczenia wydarzeń (działań) na rzecz zwiększonej wagi komentarza (refleksji postaci). Z tym wszakże, że pisarz bynajmniej nie uszczupla ilości i niezwykłości zdarzeń, nie ogranicza się — jak choćby Czechow —

I do drążenia i pogłębiania codziennego, zwyczajnego czy-! nu czy sytuacji. Przeciwnie, mnoży działania bohaterów, jakby chciał pokazać, jak bardzo są nieistotne. Kompromituje ilością, rozpasanym uniezwykleniem fabuły!

Fabuła jest pochodną reguł „sztucznego życia" i po-s szukiwania dziwności istnienia.! Postacie obierają takńf j kierunek działania, który — jak sądzą — przyniesie im maksimum wrażeniowej intensywności. Dlatego stale zmieniają rolę czy maskę, w której występowały. Fiz-