DSC02302 (4)

sca wspólne", loci communes — miejsca, do których stale się wraca), to np. narada, poselstwo, modlitwa bohatera w niebezpieczeństwie śmierci, planctus, czyli skarga żałobna nad poległym towarzyszem broni — nie trudno odszukać je wszystkie w tekście Pieśni o Rolandzie. Ale powtarzają się nie tylko same motywy, ich zawartość semantyczna, fakty, gesty, obrazy; powtarzają się też słowa, poprzez które wszystko to jest przekazywane, słowa łączące się w większe całości — w stałe, zastygłe formuły. Z tym, że zarówno motyw jak i formuła słowna są jednak czymś żywym, giętkim, dopuszczającym liczne odchylenia, warianty, kombinacje; mimo to ich stereotypowość rzuca się w oczy. O definicję formuły, o sposób jej wyodrębnienia w tekście toczą się specjalistyczne dysputy, w które nie będziemy wchodzić. W każdym razie czynniki: semantyczny. werbalny i składniowy wiążą się tu w pewien sposób z czynnikiem metrycznym — formuła wypełnia sobą często cały wers lub oddzielony mocną średniówką półwers dziesięciozgłoskowca, tj. jednostkę cztero- bądź sześciosylabową: o to znowu musimy się potknąć przy lekturze przekładu prozą, który, nie mając możności odtworzenia tej rytmiki formulamej i włączając tym samym usankcjonowane przyjętą konwencją poetycką zbitki słowne w tok zwykłej narracji, czyni je czasem trochę cięż-kostrawnymi dla czytelnika. Jak odbierać np. wtrącone ni stąd ni zowąd: „niech kto z tego śmieje się lub płacze!’* (242), „słusznie albo nie” (170), „ha! niech kto chce gani go albo chwali!” (119). W oryginale odpowiedniki brzmią: Ki quen plurt u kin riet\ ne a dreit ne a tort; ki quel blasme ne quil lot; za każdym razem zwarta grupa sześciu sylab, rytmicznie przepołowionych na dwie składniowo i słownikowo symetryczne, a znaczeniowo antytetyczne części. Tłumaczenie formuł powoduje ich nadmierną rese-mantyzację, akcentuje ich sens (mogący się czasem wydać

bezsensem) przytłumiony w oryginale właśnie przez łatwo wyczuwalną konwencjonalność uświęconego zwrotu. Może po części dlatego opisy morderczych ciosów w bitwie wydają się w przekładzie Boya bardziej brutalne i odrażające, niż w tekście starofrancuskim, gdzie konstrukcja poetycka wytwarza większy dystans wobec materii narracyjnej? Bywa zresztą też, że, przecedzone przez sito dwóch przekładów, typowe formuły w ogóle zanikają. Nie ma na to wszystko rady, ale warto ostrzec czytelnika.

Stwierdzenie obecności tradycyjnych motywów i formuł w Pieśni o Rolandzie dalekie jest jednak od zdania sprawy z jej stylu: jest to zaledwie punkt wyjścia, odskocznia. Nawet Rychner, kładąc silny nacisk na stereo-typowość gatunku chansons de geste, ukazywał równocześnie, jak ta odziedziczona i dla wszystkich dostępna technika może się stać narzędziem wysokiego kunsztu w ręku wielkiego poety, za jakiego i on uważał autora Pieśni o Rolandzie. Oto znamienny przykład¹²: była wyżej mowa o wersach intonujących poszczególne laisy, zawierających niekiedy pochwałę bohatera, w rodzaju: „Blan-kandryn był jednym z najmędrszych pogan” (3, przekł. A.D.), „Hrabia Rabel jest śmiały rycerz” (241), „Hrabia Ogier nie znał nigdy tchórzostwa” (256), „Bardzo jest dzielny Karol z lubej Francji” (259), itd„ itd.; sięgnięcie do innych chansons de geste mogłoby dostarczyć wielu podobnych cytatów. Otóż znany wers rozpoczynający lai-sę 87: „Roland jest mężny, a Oliwier roztropny” nie jest w gruncie rzeczy niczym innym, jak odmianą takiej właśnie formuły — ale jakże daleko wykracza on poza formalny stereotyp, zamykając w zw ięzłej antytezie samą istotę konfliktu, który gra tak ważną rolę w ronsewal-skim dramacie. Podobnie z formułami opisowymi. Jeśli

¹² Por. J. Rychner, op. ci/., s. 151.

6 — BN 11/233 Pieśń o Rolandzie