DSC03173

126 Marek Hcndrykowski

szafq - rozumowano. Ale nic w pclnospcklaklowym widowisku kinowym adresowanym do mas. Masy tego nie lubią. Gdzie przesianie? Gdzie morał? I gdzie czytelne, jednoznaczne zakończenie, którego domagano się od reżysera jeszcze pndczns kolmitlncji'.

II. W kręgu sztuki

Aby uniknąć ewentualnych nieporozumień: zastrzegam, że w intencji tego studium nie leży eksponowanie artyzmu Noża w wodzie kosztem całkowitego unieważnienia sfery problemowej, jaką niesie z sobą ten film. Moim zdaniem, opowieść Polańskiego może być, nawet dzisiaj po tylu lalach, z powodzeniem odczytywana w perspektywie dokonanej przez autora wiwisekcji społecznej i krytyki „małej stabilizacji”. I w pewnej mierze utwór ten zapewne nią jest. Rzecz jednak w tym, iż odczytanie takie odbiera mu artystyczną swoistość, czyniąc zeń nie więcej niż - przykrojoną do okoliczności mazurskiego weekendu - jałową publicystykę na temat soeburżuazji i rzekomych niebezpieczeństw życia w luksu* sie oraz hołdowania zachodnim wzorom. A tak właśnie chcieliby widzieć ten film jego przeciwnicy.

Z Nożem w wodzie było po trosze jak z polską recepcją jazzu. Najpierw, w czasach socrealizmu, uchodził za kwintesencję ideologicznego zła. Polem, około 1956 roku, stal się atrakcją sezonu przyciągającą na koncerty tłumy. W końcu, gdy opadła popaździernikowa euforia, okazało się. że to muzyka trudna i elitarna, której uprawianie albo jest twórczością, jak w przypadku Komedy i grona jego kolegów, albo rutyną i wówczas nic ma nic wspólnego z kreacją artystyczną. Elitarny charakter nowoczesnego jazzu ujawnił w tym momencie swoją prawdziwą, ale i dwuznaczną wartość, stanowiąc zarazem źródło jego wielkości i przyczynę wprawdzie trwalej, ale ograniczonej już tylko do niewielkiego kręgu fanów, popularności. Nade wszystko jednak, przez cały len okres jazz hyl cząstką alternatywy, jaką tworzyło życic kulturalne w Polsce lut pięćdziesiątych, i dlatego właśnie lak wiele łączyło Polańskiego z Komedą.

Skoro o Komedzie mowa, warto wskazać w polskim kinie przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwa ważne Filmy nakręcone przez innych niż Polański autorów, w których nic tylko słychać muzykę tego kompozytora, ale pojawia się modem jazz jako - metaforycznie wyrażony - styl młodego pokolenia i zarazem charakterystyczny wówczas sposób życia, powiązany bogatym splotem wzajemnych odniesień ze sztuką. Pierwszym z tych Filmów było Do widzenia, do jutra Janusza Morgensterna, drugim - Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy. Jeden i drugi z roku 1960, oba na swój sposób chybione i nieudane. Niemniej cenne, poszukujące bowiem nowego tonu i sygnalizujące moment zmiany, jnkn

w

m

Modem jazz, czyli o Noiu w wodzie    127

dokonywała się wicdy w myśleniu filmowym czołówki artystycznej naszego kina po spacyfikowaniu i odgórnie przeprowadzonej likwidacji szkoły polskiej.

Do trzech razy sztuka... Próbując po swojemu zaatakować ów kuszący temat, Polański miał na tym polu o wielo większe doświadczenie niż Morgenstern i Wajda. Świadczyły o tym jego krótkometrażówki z lat 1958-1961, zwłaszcza Dwaj ludzie z szafą, Ssaki, Chudy i gruby oraz Gdy spadają anioły. Do wszystkich muzykę napisał Komeda. Sęk w tym, że żaden z tych utworów nie był znany szerszej publiczności i - choć cieszyły się one uznaniem w wąskim kręgu koneserów sztuki filmowej i zdobywały festiwalowe laury za granicą - nosiły na sobie etykietę etiudy szkolnej względnie awangardowego eksperymentu, a zatem nic liczyły się w powszechnym obiegu.

Podkreślam raz jeszcze: macierzysty filmowy kontekst Noża w wodzie wyznaczają nie - jak wydawało się krytykom - dokonania francuskiej nowej fali, lecz właśnie wspomniane przed chwilą, nakręcone nieco wcześniej, dwa filmy. O wiele ważniejszy jest tu dialog z Morgensternem i Wajdą, a także kontynuacja własnej linii poszukiwań zakreślonej w kilku krótkich filmach, niż powierzchowne podobieństwa z Truffautem, Chabrolem czy Godardem, którym debiutant nic nic zawdzięcza. Nói w wodzie, rozpatrywany od strony jego inspiracji artystycznych, jest dziełem całkowicie oryginalnym. Polański mówi w nim od początku do końca własnym głosem i, by tak r/.cc, gra własny temat, którego próba oryginalności na tle ówczesnego światowego kina wypada ze wszech miar interesująco.

III. Geneza filmu

„Mój film dyplomowy [Gdy spadają anioły - przyp. M.H.] miał w sobie coś teatralnego, barokowego. Teraz chciałem - wspomina po lalach pracę nad Noiem w wodzie Roman Polański - żeby mój pierwszy film fabularny był chłodny, mózgowy, wyspekulowany, skonstruowany precyzyjnie, niemal formnlistycznic. Miał przypominać klasyczny thriller: małżeństwo zabiera nn pokład jachtu pasażem, który następnie znika w tajemniczych okolicznościach. Od samego początku chodziło o pokazanie konfliktowej interakcji między postaciami zamkniętymi w ograniczonej przestrzeni”².

Wśród badaczy Polańskiego, pierwszą, która zwróciła uwagę na rolę thrillera jako gatunkowego wyznacznika swoistości Nota w wodzie, była autorka monografii Roman Polański i Jego filmy, Grażyna Stnehówna². „Kategoria gatunku — konstatuje Stnchównn - stała się podstawowym wyznacznikiem filmowej twórczości Romana Polańskiego”⁴. W innym miejscu, zainspirowana interpretacją Nota w wodzie dokonaną przez Jurija Łotmana⁵, cytowana autorka dodaje: „Dystans autora do dramatu bohaterów wynika ze znajomości rytuału, jakim jest