DSC03174

121 Marek Hcndrykowski

kod gatunkowy thrillera. Wszystko, co może się przydarzyć, regulują jego prawa. W thrillerze nic ma miejsca na prawdziwą tragedię, gdyż bufonada zryfualizowa-nego suspensę’u bierze górę nad egzystencjalnymi dramatami"⁶-

Wbrew pozorom, nic jest to sprawa błaha, czy marginalna. O tym, jak bardzo nowy i oryginalny na naszym gruncie byl pomysł tego filmu i jak wielkie towarzyszyło mu od początku niezrozumienie, świadczy najlepiej dezorientacja dyskutantów - zarówno zwolenników jak i przeciwników jego realizacji - podczas obrad Komisji Oceny Scenariuszy. „Autorzy Nota w wodzie - recenzował Aleksander Ścibor-Rylski - na pewno są w stanic napisać dobry scenariusz rozrywkowy, wakacyjny, wodniacki, lipcowo-sicrpniowy, czy jak to inaczej określić. Mam jednak wątpliwości, czy powinni brać kurs na filozofię”. Podobnie chwiejnie oceniał scenariusz Polańskiego, Skolimowskiego i Goldbcrga w swojej recenzji Jerzy Tocplilz, pisząc: „Czy kierować film do produkcji? Na pewno można, ale nic wiem, czy trzeba. Scenariusz jest w gruncie rzeczy pusty, jest tylko pretekstem do pokazania widzowi uroków weekendów na jeziorach mazurskich. Pretekstem zręcznie zrobionym, ale trochę po linii najsłabszego oporu. Jestem przekonany, że można by znaleźć pretekst lepszy, może jeszcze bardziej organicznie związany z naszą rzeczywistością, mniej neutralny i międzynarodowy." (Nawiasom mówiąc, to właśnie Jerzy Tocplilz bodaj pierwszy zasugerował w przywołanej recenzji fałszywy trop skojarzenia z itoiircllc wję/fr)^. Mowa lu oczywiście o drugiej fazie forsowania projektu realizacji Nota ii* wodzie przez szefa zespołu „Kamera", Jerzego Bossaka, bo w pierwszym podejściu projekt został, jak wiadomo, odrzucony.

Na temat genezy tego filmu niewiele więcej można dowiedzieć się bezpośrednio od samego autora. W dalszym ciągu wspomnień Polańskiego pojawia się natomiast pewien znamienny trop, którym warto podążyć. Jest nim udział Jerzego Skolimowskiego jako współautora scenariusza. Nic sposób nic zauważyć, iż sam Polański odnosi się do pracy swego nowo poznanego kolegi z najwyższym uznaniem, czego nic można powiedzieć o drugim współsccnarzyścic, Jakubie Goldbergu. O perypetiach ze scenariuszem Nota w wodzie pisze Polański następująco: „Kuba [Goldberg - przyp. mój M.H.] nic grzeszył pracowitością i jego wkład okazał się niewielki. Wówczas na scenę wkroczył Jerzy Skolimowski. Poznałem go przez Komedę. Zaczynał jako fan jego zespołu i zajmował się obsługą oświetlenia podczas tras koncertowych grupy. Studiował na uniwersytecie, uprawiał amatorsko boks, miał na swym koncie tomik wierszy. Zamierzał również zdawać do szkoły filmowej i właśnie przyjechał do Łodzi na dwutygodniowe egzaminy wstępne. Zaproponowałem, żeby rzucił okiem na to, co do tej pory wypociliśmy z Kubą. Talentem i oryginalnością Skolimowski przerastał o głowę innych kandydatów. W dzień stawał przed komisją egzaminacyjną, a

nocami pracował w moim pokoju. Duet przekształcił się w tercet i honorarium, które wyniosło dwadzieścia cztery tysiące złotych, podzielono w końcu na trzy części. Skolimowski tryskał pomysłami i działał na nas stymulująco. Wykorzystywał każda wolna chwilę, żeby pomóc mi w konstruowaniu scenariusza. Nic ustawał w pracy nawet wśród upalnych, letnich nocy, kiedy to do pokoju wpadały przez okno ćmy. I tak siedzieliśmy do bladego świtu. Wkład Skolimowskiego w Nói w wodzie był niezwykle istotny”⁸.

Jeśli czytelnik odnosi wrażenie, iż Polański opisuje pracę nad scenariuszem do Nota w wodzie trochę jak serię nocnych jazzowych jam sessions, przyłączam się również do podobnej impresji i chętnie przystaję na tę jazzową metaforę.

.. . .

IV. Temat i improwizacja

Początkowo rzecz miała się nazywać: Agrafka, fajka i nńt. Brzmi to poniekąd jak charakterystyka grupy instrumentów biorących udział w koncercie. Przy czym, zgodnie z kierunkiem rozwoju jazzu nowoczesnego, jest rzeczą wielce znamienną, iż w wersji ostatecznej tytułu wypadły dwa pierwsze z nich i dokonała się „tenoryzneja" zestawu, co oznacza, że rolę lidera — tak samo jak w powojennym modern jazzie przejął „nóż", czyli saksofon tenorowy.

Ma rację Konrad lilierhardl, pisząc, iż głównym tematem Niewinnych czarodziejów i Nota te wodzie (nota bene pierwszych filmów, których wspólsccnnrzystą -najpierw z Wajdą, a potem z Polańskim - był, jak pamiętamy, Jerzy Skolimowski) jest „konfrontacja młodego liohatcm z życiem, ze współczesnością (...). W obu -dodaje Hbcrhardl - określają oni swoje życiowe cred o”⁹.

Ów proces „mierzenia się z życiem”, inaczej niż w uwięzionych w pozie Niewinnych czarodziejach czy w lirycznie Bim-Bomowym Do widzenia, do jutra. przybiera jednak w Nożu w wodzie postać ostrego konfliktu głównego bohatera, czyli Chłopaka z tym, co realnie istnieje.

Film Polańskiego okazuje się pierwszą w naszej kinematografii próbą wyjścia I poza zamknięty krąg hisloryzmu szkoły polskiej, naznaczony ustalonym przez lata repertuarem: tematów, kompleksów, psychicznych urazów, indywidualnych i zbiorowych obsesji. W tym sensie jest on czymś zupełnie nowym i świeżym, czego nasze powojenne kino dotąd nic znało. W taki sposób po prostu żaden z polskich reżyserów dotychczas nie opowiadał i pod tym względem Nóż w wodzie stanowi całkowicie nową jakość w naszej kinematografii.

Rolę „tematu” w głębszym (to znaczy jazzowo-filmowym) sensie użytego przez nas pojęcia pełni w tym filmie dobrze przyswojona i wyraziście zaakcentowana od pierwszej sceny konwencja gatunkowa thrillera. Na jej kanwie reżyser stara się z bardzo dobrym skutkiem improwizować. Nic chodzi przy tym o (en