DSC03403 (7)

HRWHK tonem potrafi mówić autor o sprawach świata

..Nieraz bowiem spostrzegał przyczajone za węgłami octy. nieraz czuł, jak się oglądają za nim, jak lecą ciekawo, chwytne spojrzenia, co rade by do dna duszy (lęgnąć i wypatroszyć ją z każdego zamysłu, i przejrzeć na wskroś", tli, 61) „Żarli się przy tym jako te psy kiek zdychającego barana i przepierali z warkotem, kto pierwej chyci kłami za lelita i jaką sztuczkę la siebie wyszarpie". (III, 39)

Podobną rolę pełni w utworze element brzydoty i pospo-HHmcL BP staje się on. jak u naturalistów, wyrazem negacji zastanego Świata, ani też podszytego katastrofizmem pesymizmu, Jak i modernistycznych dekadeotów. W Chłopach zjawia się F incydota po prostu jako wyraz wierności i prawdziwości w od-V twarzaniu określonych sytuacji. Znajdziemy ją w scenach bijatyk, kłótni, chorób, nieszczęść. Tej brzydoty autor nie tuszuje, raczej świadomie i celowo ją uwydatnia, wyzyskując specyficzną jej ekspresyjność. Tak jest na przykład w scenie awantury u Borynów, zakończonej bijatyką Antka z ojcem (I, 194—197), czy owego tragicznego zajścia w chacie Paczesiów, kiedy to Szymek omal nie zostaje matkobójcą (III, 320—324).

Tak samo jak humor, elementy brzydoty i pospolitości równoważą również właściwą epopei skłonność do patosu. Równoważą przynajmniej o tyle, że dzięki nim stale dominuje w narracji ów ton „podsłuchanej gawędy”, utrzymując całość lipeckiej historii w granicach realistycznej opowieści. Tylko że porządek trzeba tu odwrócić: Reymont nie zaczyna od rapsodycznego patosu, który ujarzmia świadomość realisty. Nie! Sięgnijmy do scen takich, jak owe tańce na weselu u Boryny czy w karczmie, kiedy Antek, jakby rzucając wyzwanie ojcu, wsi, całemu chłopskiemu obyczajowi, hula z Jagną (II, 150—154), Jlk bitwa o las czy wyświecanie Jagny, a zauważymy, że za-Hm| tu proces odwrotny: że patos wyrasta z relacji epicko- » t-KaUstycznej, że wytryska z niej jak nagły wylew podziemnej

rzeki. Przypomnijmy sobie scenę w karczmie: zaczyna się ona od rozmowy — ostrożnej, półsłówkami prowadzonej, przechodzi w opis tańca barwny, żywy, ale ściśle realistyczny, uwzględnia- . -jący i to, że tanecznicy przystanęli na chwilę, żeby się napić piwa, i to, że „ludzie zwracają na nich uwagę, coś szepczą, a krzywią się i w głos dogadują”. Potem uwaga nasza koncentruje się już tylko na Antku i Jagnie, z nich przenosi się na rozochoconych muzykantów, którzy, sami porwani rytmem zabawy, potęgują go, doprowadzają do zapamiętania, aż wreszcie zostaje tylko „koło wielgachne”, „taczające się od ściany do ściany”, tylko nieprzytomny wir tańca, „zbity kłąb ludzki, wijący się dookoła taką gęstwą, że ani okiem uchwycił, ni rozpoznał, gdzie chłop, gdzie kobieta!” (II, 152).

Tak samo jest z monumentalizacją postaci. Rosną one w naszych oczach — w. działaniu, słowie, geście. I to nie przez wybielającą idealizaeję, ale przez potęgowanie rysów najwydatniejszych, najdobitniej uwypuklających daną indywidualność.

Reymont monumentaliaująe swoich bohaterów podkreśla w nich siłę, odrębność indywidualną, sprawność działania, zdolność wywierania wpływu na otoczenie, ale nie czyni z tych postaci personifikacji abstrakcyjnych ideałów cnoty, prawości, bohaterstwa, obowiązku. Uwydatnia w nich szczególne nasilenie właściwości psychicznych gromady chłopskiej. Kreśli typy, nie wzory. Nie przemyca w ich wizerunkach ukrytej dydaktyki. Obchodzi go nade wszystko wierność i wyrazistość wizerunku, i

Nie intelektualne uogólnienia, nie symbolistyczne poetyzacje stanowią o wadze twórczości Reymonta. „Nie ma w jego powieściach na ogół ucieczek do metafizyki — pisze Grzymała--Siedlecki — nie ma rusztowań pod zadumy i kontemplacja; samo życie, to powszechnie znane, życie dnia, krwi i mięśni, życie zabiegów i zawodów — ono najzupełniej starczyło mu do stworzenia dzieł i arcydzieł”¹. Dlatego też wprowadzany

107

1

A. Grzymala-Siedlecki: Ludzie i dzieła, s. 259.