DSC02857 (2)

ile zwracały uwagę wszystkich potencjalnych widzów na nierozwią-zane i często lekceważone problemy, nękające społeczeństwo. Podobnie | było z problematyką feministycznego teatru guerrilla, którą w później-szych latach 70. podejmowano w kobiecych performansach. Suzanne Lacy i jej współpracowniczka Leslie Labowitz stworzyły w Kalifornii I szereg mocnych w wyrazie prac, które miały budzić świadomość takich 1 problemów, jak gwałt seksualny (Three Weeks in May - Trzy tygodnie | w maju, 1997), komercyjne wizerunki przemocy wobec kobiet (Record M Companies Drag Their Feet - Firmy płytowe ociągają się, 1997) i poni- 1 żające seksistowskie wizerunki w ogóle.

W czasie między demonstracjami WITCH końca lat 80. i późniejszymi o dekadę performansami aktywistów społecznych pojawił się ^; też oczywiście nowoczesny ruch kobiecy i szybko rozwijał się teore-tyczny i praktyczny język tego ruchu. Dlatego też w późniejszych per- | formansach szło już nie tylko o określone deklaracje polityczne, ale

0    ujawnienie ukrytych społecznych, kulturowych i estetycznych form

1    założeń, wspierających i uzasadniających wystawiane na pokaz zja-*: j wiska. W Three Weeks in May Lacy i Labowitz organizowały serię zda- _;i rżeń opartych na konkretnym materiale dotyczącym ostatnio popeł- ] nionvch gwałtów, kończących się abstrakcyjną sceną w galerii, gdzie I cztery nagie, pomalowane na czerwono kobiety milcząc siedziały w kucki | na pędeście. Zdaniem Jeanie Forte „zdecydowanie przywodziły one na myśl niezliczone akty kobiece wiszące na ścianach zachodnich j muzeów", stanowiąc tym samym krytykę „kulturowego zwyczaju, który i pozwala robić z kobiety przedmiot, kategorię, «znak»”, oraz pokazu- J jąc, „jak taka przemiana kobiety w znak (czy przedstawienie kobieco- j ści) szkodzi życiu rzeczywistych kobiet”¹².

Oczywiście, gdy wziąć pod uwagę rozmaite odmiany współczesnego feminizmu, wszystkie te kwestie (podobnie jak w ogóle perfor- J| mans kulturowy) najlepiej pasują do feminizmu materialistycznego: wykraczając poza badanie pojedynczego przypadku (o czym była mowa | w poprzednim rozdziale) i zajmując się konkretnym mechanizmem | czy zwyczajem społecznym, który wydał takie, a nie inne jednostki, 3 oraz :ym, na jakiej zasadzie mechanizm ów sprzyja takim, a nie innym 3 zaint :resowaniom społecznym. Pod koniec lat 80. feministyczne per- |

^u J. Forte, Women's Performance Art: ftmimim and Postmodernism, w: Perfor- . ming ffmmisms: Feminist Critical Theory and Theatre, red. S.-E. Case, Baltimore 1990, s. 253;

264

formerki i teoretyczki na całym świecie coraz chętniej kwestionowały, Ukazywały, a nawet likwidowały kulturowe i społeczne konstrukcje i założenia, narzucające tradycyjne role płciowe, określone sposoby inscenizacji ciała i odgrywania płci i zarówno na scenie, jak w codziennym życiu.

Perspektywa niemiecka i angielska

W latach 70. niemieckie teoretyczki i performatyczki Ułrike Rosenbach (zajmująca się głównie twórczością wideo i instalacjami) oraz Valie Export (idąca bardziej w stronę body-artu) rozwinęły odmianę per-formansu, który - przypominając wcześniejszych akcjonistów wiedeńskich i nazwały „akcjonizmem feministycznym". Miał on podobnie destrukcyjny program - równanie: tworzywo = ciało = natura, zastąpić równaniem: ciało = twór społeczny = przemieniona natura. Jak wyjaśnia Export:

Przedstawienie kobiecego ciała, które historia utrwaliła w wizerunkach naszej fallocentrycznej kultury, każe te narzucone przez wyalienowaną ideologię obrazy kwestionować i likwidować, uznając, że okupują je siły spod obcego znaku.

Kwestionowanie polegało na ukazywaniu „społecznego konstruowania ciała, ciała jako nosiciela znaków, a przez to także społecznego konstruowania podmiotu w performansie”¹³. W znamiennym przykładzie posłużenia się body-artem raczej po to, by uwypuklić kwestie społeczne, niż żeby wyrażać osobiste czy trzewne problemy (jak amerykański body-art), Export wytatuowała sobie na lewej nodze klamerkę od pasa do pończoch, która miała być „zabytkiem historii” przypominającym jej „przestarzałe” definicje kobiety¹⁴,

Podobna linia rozwoju politycznego performansu (od teatru partyzanckiego, poprzez bardziej liberalny teatr dyskusji politycznej, po materialne badanie samych polityk przedstawieniowych) zarysowała

P V. Export, Person a, Pwto-Ptrformance, fblitics: A Prtface, tłum. J. Daniel, „Dis-coure" 1992, t. 14, s. 33. Zob. też. artykuł Export Ftminist Actionism w: Frauen in itr Kunst, red. G. Nabakowski i in., Frankfurt 1980.

¹⁴ Wywiad A. Juno, V. Valez, V. Export, 199), w: Angry Womrn, red. A. Juno, V. Vale, San Francisco 1993, s. 193.

265