DSC02866 (2)

płonących rzeźb i gigantycznych podobizn Margaret Thatcher, Guya Fawkesa czy Bramy Piekieł; całość kończyła się wielką pożogą⁶³. | W 1985 roku John Malpede stworzył Los Angeles Poverty Department i Departament Biedy Miasta Los Angeles (akronim 1 LAPDI stanowił ironiczny odpowiednik skrótu słynnego Los Angeles Police Department - Departamentu Policji). Sam Malpede był performerem, ale LAPD powstało jako zbiorowe przedsięwzięcie grupy mieszkańców raptownie podupadających dzielnic śródmieścia Los Angeles; przedsięwzięcie odpowiednie do potrzeb i zainteresowań tej społeczności, które poprzez performans miało pomóc jej zrozumieć warunki swojego życia, poradzić sobie z nimi i - być może - je poprą?. wić⁶⁴. Tego rodzaju kolektywny performans jako swoista terapia społeczna i forma wzmocnienia własnej pozycji, nawiązujący do niektórych aspektów aktywizmu lat 60. i poddany wpływom filozofii i działalności politycznie zaangażowanych artystów lat 70. (zwłaszcza Augusto Boala), nabrał znów wagi od połowy lat 80. W San Francisco w 1992 roku Rhodessa Jones stworzyła The Medea Project - „warsztat performansu”, który miał zwiększać świadomość i samoocenę więźniarek, przygotowując performanse oparte na ich osobistych historiach⁶⁵.

Polityczny performans pod koniec XX wieku

W artykule z 1992 roku publikowanego na łamach „Discourse" Josette Feral, analizując performans Pangea Rachel Rosenthal, pisze o wyraźnej różnicy między sztuką performansu początku lat 90. i o dwadzieścia lat wcześniejszą:

Na miejscu zasadniczo instynktualnego podmiotu performansu lat 70., w latach 90. pojawia się podmiot, który nie chce eliminować napięć między jaźnią a historią, i między polityką a estetyką; który przywraca złożoność wypowiedzi. O ile performans lat 70. wprost odrzucał przedstawienie realności, którą próbował uchwycić bezpośrednio (...), performans lat 90. porzucił grę iluzji. Wolał wrócić do realności jako pewnej kons-

¥ Widowisko w wersji z 1981 roku opisuje B. Mason, Street Theatre and Other] Ouldoor Performance, London 1992, s. 134-135.

y L. Carlson, Performance Art as Political Activism, „Arrweck" 3 V 1990. s. 24. y Zob. R. Fraden, Imaging Medea: Rhodessa Jones and Theater for Incarcerated Women, Chapel Hill 2001.

trukcji politycznej i pokazywać realność jako nieodwołalnie związaną z jednostką¹.

Jest to bardzo upraszczający model, nawet w tym konkretnym przypadku, który omawia Feral. Przejmująca i rzeczywiście na ogół autobiograficzna twórczość Rosenthal z lat 70. - dotycząca jej dzieciństwa w Paryżu (Charm - Urok - 1977), stosunków z przyrodnią siostrą, która wciąż mieszka w Afryce (The Head of Olga K. - Głowa Olgi K. B 1977) oraz osobistych lęków i obsesji (The Death Show - Pokaz śmierci - 1978) - w żadnym razie nie była przedstawianiem abstrakcyjnego, „instynktualnego" ciała, tylko raczej badaniem konkretnego „ja” w historycznym kontekście. Jak powiada Una Chaudhuri: u Rosenthal „przedstawianie «ja» zawsze jest bardziej ironiczne niż nostalgiczne, zawsze bardziej interesuje ją wyjście poza «ja» niż zwyczajne jego wyrażenie’’².

Feral ma jednak rację, gdy zauważa rosnące od końca lat 80. zainteresowanie politycznymi wymiarami performansu. Wiele się do tego przyczyniło. Starcia wokół NEA i konserwatywne ataki na sztukę w ogóle zwróciły uwagę zarówno publiczności, jak i artystów na potencjalnie bliskie związki performansu i polityki. Widać to wyraźnie w twórczości Tima Millera i Holly Hughes po roku 1990. Sam Miller mówił

0    swoim przedstawieniu Stretch Marks (Rozciągliwe znaki) z 1989 roku, że wprowadziło go ono „w zaczątki osobisto-politycznego światopoglądu ACT UP”³. W sześciu jego przedstawieniach powstałych w latach 90., począwszy od Sex/Love/Stories (1991) po Clory Box (1999), występują (jak zwykle) jego osobiste i rodzinne wspomnienia. Podstawę stanowią jednak doświadczenia geja w epoce AIDS oraz polityczne

1    kulturalne boje tamtych czasów. Sfera osobista i polityczna szczególnie blisko łączyła się w Glory Box, dotyczącym prawa imigracyjnego w USA, które nie pozwalało przyznać australijskiemu partnerowi Millera amerykańskiego obywatelstwa. Na początku nowego stulecia Miller ogłosił w związku z tym swoją decyzję: opuszcza Stany Zjednoczone. Holly Hughes jeszcze otwarciej mówiła o skutkach, jakie spór NEA wywarł na jej karierę i twórczość, przygotowując perfor-

283

1

   J. Fćral, What is Left of Performans Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genrr, „Diicourse” 1992, t. 14, s. 148 -149.

2

   U. Chaudhuri, Intmduction: Instant Rachel, W: R, Rosenthal, RacheFs Brain and Olher Storms, London 2001, s. 7.

3

   T. Miller, Body Blows, Madison 2002, s. XXVIII.